LAS PRIMERAS ACTRICES

Mencionábamos anteriormente, que se considera la fecha de inicio a la profesionalización del actor, cuando un grupo de artesanos firman un documento notarial conformándose en compañía de teatro, casi tal cual como la conocemos ahora.

Hoy en día se destaca la importancia de los gremios de artesanos, a cuyo cargo corría la organización de la festividad del Corpus y, en este sentido, resulta significativo que muchos de estos primeros profesionales procedan del ámbito gremial: Lope de Rueda había sido batihoja, (dorador) Pedro Montiel, hilador, Alonso de la Vega, calcetero, etc.

Los documentos legales se refieren a muchos de los primeros actores profesionales por su oficio de origen al no existir todavía una consideración legal y social definida de la profesión de actor.

Aunque las mujeres pudiesen participar en danzas y cantos en las festividades del Corpus, los miembros de los oficios que representaban en el marco del Corpus en su primera época, los que se responsabilizaban de sacar los carros, expresión utilizada habitualmente en la documentación, eran por lo que sabemos varones, y por lo tanto es probable que fueran ellos quienes representasen los personajes femeninos que se exhibían en los carros.

Por otro lado no hay que olvidar que en la tradición de los espectáculos no profesionales, relacionados con los colegios y universidades, quienes representaban a los personajes femeninos eran los propios estudiantes, que eran, claro está, varones.

De manera que toda una tradición hacía en cierto modo natural que los hombres representasen a mujeres cuando empiezan a surgir las primeras compañías profesionales.

Si tratamos de averiguar quién fue el primer “actor profesional” tenemos que llegar indefectiblemente a “Ser Maphio” (cuyo equivalente actual sería Señor Maphio, sin conocerse apellido alguno) quien como cabeza de un grupo de artesanos, firma el famoso contrato de Padua.

Pero cuando nos referimos a la primara actriz profesional, la cosa cambia, y es una artista de la Commedia dell’Arte llamada Vincenza Armani quien se convierte en 1566, en la primera actriz profesional documentada.

Existe evidencia que en la década de 1540 algunos grupos de la Commedia empiezan a tener intérpretes femeninas, pero entre la década de 1560 y 1570 fueron definitivamente la del inicio de la actriz.

La llegada de la actriz origina un tipo nuevo de personaje: la mujer y amante.

Estos personajes adicionales obligan a muchas compañías de Commedia a emplear una dramaturgia más sofisticada e historias mas complejas, dando como resultado, "la comedia perfecta" por su equilibrio de temas intelectuales y comunes y su complicada trama centrada en los sueños frustrados de los jóvenes amantes. La historia de amor entre jóvenes con problemas se convirtió en un sello distintivo de la "comedia italiana" y se considera como base para la más famosa obra de Shakespeare: Romeo y Julieta, escrita en 1597.

Con la aparición de la actriz, se establece una nueva tradición de personajes sin máscara en el elenco de la Commedia. Considerando que los personajes femeninos habían sido interpretados por hombres vestidos con máscaras femeninas, las actrices actúan sin las máscaras, ya que muchas de ellas eran particularmente hermosas.

Los amantes masculinos, al aparecer sus parejas sin máscara, dejan ellos también la suya, costumbre que se extiende a ciertos personajes secundarios como la doncella (servetta) quien actúa sin máscara, siendo la más famosa: Colombina y entre los personajes masculinos, Pedrolino, un siervo que aparece con la cara de blanco (de ahí el término "infarinato", que significa "enharinado".) quien en Francia se convierte en el célebre Pierrot.

Pero no nos alejemos del tema materia de esta entrada, y conozcamos un poco más de éstas precursoras de las actrices profesionales actuales.

Vincenza Armani (Venecia, 1530 - 1569), fue una actriz italiana, cantante, poeta, interprete musical, fabricante de encajes y escultora con muy buenas dotes. . Ella fue una de las actrices italianas más famosas de la época y conocida como Vincenza Armani la “divina". Ella y Bárbara Flaminia fueron las dos actrices más famosas en Italia en la década de 1560 y se les describe como grandes rivales.

Las primeras noticias que se tienen de ella es cuando aparece formando parte de la compañía de teatro Ganassa Zan en Mantua en 1565 pasando posteriormente a la Compañía Gelosi de Flaminio Scala, cuya esposa, Bárbara Flaminia, inicia una rivalidad con ella que no sólo se da en las tablas, sino fuera de ellas, llegando a realizar un concurso de actuación en Mantua en 1567, a despecho que la actriz principal de la compañía era Vittoria Pissimi.

Vincenza Armani murió envenenada posiblemente por un ex amante. Su pareja y colega, Adriano Valerini, escribió un discurso famoso en su memoria en 1570.

Armani es la primera actriz italiana famosa y bien documentada de la Commedia dell’Arte, y la primera diva. Aunque la primera actriz italiana conocida por su nombre, fue la actriz Lucrecia de Siena, cuyo nombre aparece en un contrato de actores de octubre de 1564.

Isabella Andreini (Padua, 1562-Lyon, 1604) fue una actriz y escritora italiana. Nacida en Padua con el nombre de Isabella Canali, se casó con Francesco Andreini en 1578, el mismo año en el que fueron contratados por la compañía de teatro de Flaminio Scala. También fue conocida en el campo de la literatura. Entre sus obras destacan la fábula pastoral Mirtilla (Verona, 1588), un libro de canciones, sonetos y otros poemas (Milán, 1601), y una colección de cartas publicadas después de su muerte. Inspiró a muchos poetas franceses, entre los que destaca Isaac du Ryer (1568 - 1631). A su muerte (de parto) se acuñó una moneda en Lyon, con su retrato en una cara, y la figura de Fama en el reverso, con las palabras “aeterna fama”.

Su esposo quien había asumido el control de la compañía I Gelosi la disuelve y se retira del teatro.

El personaje tipo de la “enamorada” de la Commedia dell’ Arte Isabella, empleado por posteriores compañías de teatro, fue llamado así en su honor.

Con la llegada de los españoles a América en el siglo XVI, llega también el teatro y lógicamente las compañías de actores itinerantes, grupos que se desplazaron a éstas tierras atraídos en unos casos por la posibilidad de conseguir fortuna y en otros traídos como entretenimiento del virrey, Pizarro era muy aficionado a las representaciones sin mayor exigencia, en cambio, cuando arriban a América los primeros virreyes, éstos, por su cultura, prefieren obras mucho más serias y mejor preparadas.

En el siglo XVII comienzan a aparecer las primeras compañías americanas y con ellas las primeras actrices criollas, entre las que cabe destacar a María de Sandoval, radicada en Santa Fe (Reino de Granada, actual Bogotá-Colombia), quien pide licencia para crear una compañía propia en 1618 o Iona de los Reyes del Nuevo Reino de Granada.

Es a mediados de 1700 en que comienzan a gestarse las ideas liberales contra el poder español, y el teatro no es ajeno a ello, aunque con una fuerte censura de parte del gobierno virreynal. La mujer sigue ocupando su lugar en la escena pero su trabajo también tiene limitaciones. Como ejemplo baste citar un fragmento de la Real Cédula de 1765, uno de cuyos párrafos dice:

“Al extremo del tablado y por su frente en toda la latitud se pondrá una tabla de altura de un tercio, a fin de embarazar por este medio que se registren los pies de las actoras al tiempo que están representando”.

Son muchas las actrices latinoamericanas que destacan en esos años, como la chilena Concepción López de O'Loghlin; las colombianas Rosario Afanador, Damiana Zabala, Nicolasa Villar, Catarina Arias, Isabel Pérez, Dolores Alegre; las venezolanas Teresa Guairena, Francisca Romero de Alcázar; la argentina Manuela Funes; la cubana Leonor López, considerada la primera actriz de Cuba; las peruanas Hipólita, María Teresa Fonseca y María Mercedes Sánchez, sin dejar de mencionar a una gran actriz, que se convierte en un antecedente de las grandes divas del siglo XIX: Micaela Villegas y Hurtado (1748-1819), más conocida como “La Perricholi”, considerada la reina de los escenarios limeños.

Micaela Villegas - La Perricholi

Hemos visto a grandes rasgos, como la mujer a fuerza de su trabajo y empeño ha logrado, a través de los siglos, alcanzar un lugar importantísimo en la historia del teatro universal.

DRAMATURGAS

En un anterior post, hablé sobre las primeras actrices y lo poco que se sabe de ellas, pero aún así, los datos que tenemos nos remitieron al siglo XVI a Italia, a la Commedia del’ Arte, y ahora ya sabemos quienes fueron.

Pero para que haya representación teatral, aparte de los actores o actrices, debe haber dramaturgos que escriban los textos. Y claro de ellos tenemos infinitos datos, desde Sófocles y Shakespeare hasta quien escribe éstas líneas, obviamente no me comparo con Sófocles y Shakespeare pero ahí le voy dando a la escritura dramática.

Como quiera que tengo varias amigas dramaturgas y algunas en ciernes, me vino la curiosidad de saber quién fue la primera dramaturga conocida.

Claro a nivel de poesía sí se tiene la certeza de que la primera poetisa fue Enheduanna, una sacerdotisa sumeria de la ciudad de Ur en el templo de Nanna dios de la luna, a quien le escribió himnos que hasta hoy se conservan y que vivió entre el 2350 o 2250 a. C. aunque la más famosa –de la antigüedad- sigue siendo Safo.

Pero, dramaturgas…

Este hecho picó mi curiosidad y… ¡a investigar se ha dicho!

Quien aparece como la primera dramaturga “conocida” es Feliciana Enríquez de Guzmán llamada “la pionera de las dramaturgas” una sevillana autodidacta del siglo XVII a quien el mismísimo Lope de Vega le dedicó una silva en El laurel de Apolo, refiriéndose a una leyenda que circulaba por la ciudad en la que se le atribuía el haberse vestido de hombre e introducirse, persiguiendo a su amado (parece que se trataba de su segundo marido, Francisco de León Garavito), en las clases de la Universidad de Salamanca.

Feliciana Enríquez de Guzmán nació en Sevilla en 1580. no se sabe mucho de ella, excepto que tuvo dos hermanas, ambas monjas en el convento de Santa Inés de Sevilla, a quienes dedica la primera parte de su obra principal, Tragicomedia de los jardines y campos Sabeos.

La segunda parte se la dedica a su segundo marido, a quien mencionamos líneas arriba. Además de la obra teatral, compuso décimas y algunos entremeses. Muere en 1640.

Con eso se podría cerrar el artículo y darnos por satisfechos, habida cuenta también que daba más lustre a nuestra lengua materna.

Pero que me disculpen mis antepasados –y amigos- españoles, pero no nos olvidemos que si bien Cristóbal Colón descubrió América saliendo desde España, su origen se tiene como genovés, o sea que un italiano descubrió nuestro continente y por lo tanto me asistía el legítimo derecho a dudar de que Feliciana haya sido en verdad “la pionera de las dramaturgas” como afirman ellos.

Y efectivamente, no lo fue.

Menuda sorpresa al enterarme que 600 años antes hubo una mujer a quien sí se le puede considerar como la primera dramaturga, y no era española sino alemana.

Roswitha von Gandersheim, vivió entre el año 935 y el 1000 de nuestra era, esto es en la edad media. Poetisa alemana, se crió en el ambiente de la aristocracia sajona y profesó como novicia en el convento benedictino de Gandersheim bajo el reinado de Otón I.



Roswitha von Gandersheim

Ella parece haber entrado en la vida religiosa en Gandersheim cuando tenía veintitrés años de edad. No sabemos nada acerca de sus antecedentes, pero como Gandersheim era un convento exclusivo, podemos suponer que era de noble cuna. Qué educación o la experiencia del mundo que tenía antes de convertirse en una monja es una cuestión de conjeturas.

La abadesa, que gobernó la comunidad en el tiempo de Roswitha se llamaba Gerberg o Gerberga, una sobrina del emperador Otón I. Gerberg era una estudiosa de los autores clásicos, y Roswitha nos dice en uno de los prólogos de introducción de sus obras, lo mucho que le debe a la abadesa, "en los años más joven que yo, pero mucho más antigua en el aprendizaje."

Sabemos que entre los siglos VI y XII el teatro prácticamente había desaparecido, la iglesia había sido implacable con él y obviamente la producción dramática era casi nula. Su obra, íntegramente escrita en latín, manifiesta la voluntad de recuperar la moralidad pagana de las obras clásicas y combinarla con la tradición y los temas cristianos.

Comprende seis comedias  (diálogos en prosa rimada), inspiradas en el comediógrafo latino Terencio: Gallicanus, Dulcitius, Calimaco, Abraham, Pafnucio, y Sapientia, así como los poemas históricos: Gesta Oddonis, compuesta en honor de Otón I, y Primodia Coenobii Gandersheimensis, sobre el origen del convento de Gandersheim, que constituyen el primer ejemplo documentado de drama litúrgico medieval.

Roswitha ante Otón I y en presencia de la Abadesa Gerberg



Entonces, aunque la producción dramática sigue estando mayoritariamente en manos masculinas, ya sabemos que desde hace más de mil años, las mujeres vienen aportando su talento a la dramaturgia mundial.

TEATRO PRECOLOMBINO II

Segunda parte, incluida una muy buena bibliografía:


TEATRO PRECOLOMBINO (Continuación)

3.1 Componentes estructurales

Se pueden distinguir varios componentes estructurales de la poesía dramática náhuatl (10) que son aplicables a las creaciones literarias precolombinas que se cantaban y bailaban acompañadas de música, y pueden sintetizarse así:

1. Los poemas llevan, además del texto, la indicación de un ritmo musical. Las sílabas ti, qui, to, co, en diversas combinaciones dispuestas, señalaban la forma en que debía tañerse el instrumento de percusión, que acompañaba y medía el canto. De esta manera podían distinguirse los poemas que se representaban a aquellos que simplemente se cantaban. Los poemas representados, de índole dramática, eran entonces acompañados de danza, de música y de una rudimentaria representación teatral.

2. Muchos de los poemas, además de las indicaciones anteriores, tenían una anotación al pie del texto que decía, «con un tambor, con dos tambores, con tres» o también «con el segundo tambor», etc. Lo que indica su destinación hacia la representación, mediante la danza y la música.

3. Los poemas contenían las voces de varias personas, la intervención de diferentes interlocutores, la mayoría de las veces expresando directamente el nombre de quien toma la voz. Es decir, es evidente que se hicieron para ser representados por diferentes actores que tomaban los papeles de los personajes, confiriéndole así una clara naturaleza dramática.

Aunque en la poesía dramática no se hace la indicación expresa de los movimientos que debían realizar los actores, ni trazaban las escenas y escasamente en algunos se hace referencia al espacio en que se llevaba a cabo la representación, todos los elementos señalados anteriormente nos indican su carácter teatral. Esto puede constatarse plenamente al leer la versión bilingüe de los Cantares mexicanos. Manuscrito de la Biblioteca Nacional de México, en Poesía náhuatl, t. II, del mismo Garibay(11), en la aparecen los textos en náhuatl con estribillos de diferente índole y expresiones onomatopéyicas o letánicas al final de muchos versos, lo que indica su función teatral, bien sea como pausa para la intervención de los tambores o como estribillo para la ejecución de la danza. Si a esto agregamos que de la lectura de los textos se infiere la existencia de monólogos, diálogos, coloquios, la participación de varias voces de personajes reales o imaginarios, la marcación implícita de auténticos momentos escénicos, es evidente su naturaleza teatral, aunque su extensión por lo regular no es muy larga.

Finalmente, debe decirse que la poesía dramática, aunque conserva todas las características de estilo, medida, ritmo y lengua usada para las otras formas de expresión poética como la lírica y la épica, incorpora algunos rasgos singulares como la bufonería y la ligereza, la ironía, la procacidad y los temas eróticos y sexuales, que tenían todos ellos una amplia aceptación popular. Debe destacarse, en este sentido, el poema Cococuicatl o «Canto de las tórtolas», pero sobre todo el Chalcacihuacuicatl, «Canto de las mujeres de Chalco» de Aquiauhtzin de Ayapango, extraordinaria pieza de la poesía erótica náhuatl, en donde las alusiones sexuales son expresas, y muestran el enfrentamiento de un grupo de mujeres de la región de Chalco al rey Axayácatl, que es vencido en el terreno en el que ellas son poderosas invencibles: la sexualidad. Aunque la obra no tiene indicaciones precisas para considerarla como poesía dramática, la participación de varias mujeres en la escena, los diálogos que se sostienen con el rey Axayácatl y el desenlace mismo, muestran prácticamente todos los elementos para considerarla como una forma teatral relativamente acabada(12). Miguel León Portilla dice que esta pieza fue representada con gran regocijo en la corte del rey Axayácatl, transcribiendo para el efecto el testimonio del cronista Chimailpahin(13), que hace una relación detallada sobre la representación teatral del poema -en la que se cuenta intervino el propio rey Axayácatl- en el año 13-Caña (1479), que luego se convirtió una obra muy popular, por su carácter burlesco y transgresor.

4. Las obras teatrales

En lo que respecta al teatro, las obras que comúnmente se tienen como expresiones más acabadas del género en la América prehispánica, fueron recuperadas tardíamente, como el caso del Rabinal Achí y el conjunto de poemas dramáticos recogidos en los Cantares Mexicanos en la cultura náhuatl (14) y Ollantay en la quechua, aunque de esta última hay una amplia discusión respecto de su autenticidad prehispánica (15). Sin embargo, existen informaciones detalladas y confiables de otras obras que, provenientes de manuscritos del siglo XVIII, corresponden a cosmogonías y representaciones de la realidad histórica muy antiguas, que son complejas estructuralmente y aún perviven en la memoria colectiva, siendo todavía representadas en algunos pueblos, como es el caso de Tragedia de fin de Atahualpa y Chayanta en la cultura quechua, conforme lo refiere el investigador Jesús Lara(16), o de El baile de los gigantes, pieza basada en el Popol Vuh del pueblo maya-quiché que continúan representando los indios chortis, aunque con fuertes ingredientes cristianos.

4.1 Teatro maya

Los mayas, al igual que los aztecas, tenían un gusto particular por los ritos y las ceremonias, las fiestas, los carnavales y todas estas formas ceremoniales colectivas en que se combinaban la danza, la música y el canto. Periódicamente se representaban piezas de índole religiosa, épica, histórica y burlesca, que sirvieron para mantener viva la memoria cultural de su pasado. La mayoría de estas obras tenían carácter didáctico, pero fueron duramente perseguidas por los españoles, que veían en estas formas artísticas la expresión de la idolatría y la resistencia al poder de la corona. Al parecer existieron muchas pequeñas obras dramáticas, vinculadas con la celebración de las cosechas y la agricultura, como el llamado Festival de los Elotes, que es un canto a la tierra para solicitarle sus favores, o los festivales de celebración del maíz.

Se cita como obra teatral de mayor complejidad e interés dramático a El baile de los gigantes, pieza que aún continúan representando los indios chortis, aunque con ingredientes cristianos en una forma de transculturación evidente, como lo es la asimilación en las figuras de Goliat y David en los dioses del bien y del mal. La obra está basada en el Popol Vuh o Libro del Consejo, del pueblo maya-quiché, que ha sido llamado con razón la Biblia americana, por la enorme riqueza mitológica y el carácter sagrado que tiene para el pueblo maya. Los personajes principales son Hunahpú e Ixbalanqué, los gemelos héroes civilizadores que luchan contra los gigantes Vucub Caquix, Zipacná y Cabracán y los Señores de Xibalbá, a quien representa un gigante negro.

Rabinal Achí o El varón de Rabinal

La pieza mayor del teatro maya y al mismo tiempo del teatro precolombino, es el Rabinal Achí o El varón de Rabinal, de índole trágica, que celebra la guerra y actualiza la ceremonia de los sacrificios de los guerreros, relativamente compleja en su estructura dramática pero sobre todo respecto de las formas de salutación y cortesía entre los protagonistas, el varón de Rabinal, el varón de los Queché y el jefe Cinco Lluvia, cada uno simbolizando formas diversas del poder político y militar.

Fue recogida por Carlos Esteban Brasseur de Bourbourg en 1856, de una versión que ya tenía escrita y sabía de memoria el anciano indígena Bartolo Ziz, quien era antiguo actor y director de la obra en su pueblo, Rabinal, donde la obra se había representado durante trescientos años. La obra fue mostrada a Brasseur de Bourbourg, quien pudo no sólo cotejar las versión de Bartolo Ziz, sino también la música, que fuera copiada por el indio Colásh López. El francés la transcribió teniendo en cuenta el aspecto fonético del idioma y luego la tradujo al francés, publicándola en su Collection des documents dans les languages indigènes pour servir a l’étude de l’histoire et la philologie de l’Amérique ancienne en 1862. Esta versión fue revisada por George Raynaud, director de estudios de la religiones precolombinas en la Universidad de la Sorbona, quien realizó otra, traducida finalmente al español por el conocido escritor guatemalteco Luis Cardoza y Aragón, que fue publicada en 1929(17).

Aunque ya hemos estudiado esta obra en un ensayo anterior(18), debe destacarse la probada autenticidad de su origen, el sentido del valor de los guerreros, la estructura tanto en cuatro actos en la traducción francesa de Bourbourg como en dos actos de acuerdo a la versión directa del maya quiché de Francisco Monteverde, la variedad de simbolismos propios de la cultura maya relacionados con el sentido heroico de la muerte, la valentía, el bien común, las alusiones esotéricas y el poder; la singularidad del lenguaje y del estilo provenientes de complicadas formas de ritualidad entre los guerreros, el difrasismo y paralelismo propios de las expresiones literarias precolombinas, pero sobre todo la función política, religiosa y simbólica que significa preservar la memoria colectiva de los rituales del sacrificio humano -de los guerreros que luego se convertirían en númenes- como un acto trascendente para el individuo y la comunidad.

La preservación simbólica de este ritual es doblemente significativa pues transgrede la estructura misma de la obra, convirtiendo al supuesto vencido -el prisionero varón de los Queché-en vencedor, al obligar al Jefe Cinco Luvia a llevar a cabo su ejecución, manteniendo incólume su honor y condición de guerrero, es decir, posibilitando por voluntad propia su conversión en numen para trascender el mundo de lo histórico.

4.2 Teatro inca

Entre los incas existían dos géneros teatrales perfectamente diferenciados que eran representados por grupos de comediantes llamados pukiskulla, llamallama: el wanka, de carácter histórico para rememorar la vida y hazañas de los reyes y el aránway, sobre asuntos cotidianos y ligeros, que sirvieron para preservar gran parte de la historia de los incas y de su identidad cultural. El drama más conocido es Ollantay, que luego de la rebelión de Tupac Amarú en 1781 fue prohibido y se establecieron duras penas a quienes asistieran a su representación, por su mensaje revolucionario. También se mencionan como obras preservadas en los pueblos quechuas de Perú y Bolivia los dramas Uska Paukar y Tragedia del fin de Atahualpa, conforme la relación ya citada de Jesús Lara.

En varios testimonios de los cronistas (19), se dice que existieron numerosas obras de teatro inca que se representaban a la llegada de los españoles, pero la mayoría de ellas desaparecieron por la prohibición de los misioneros y las autoridades de la corona al considerar que mediante ellas se recordaban a los héroes del pasado y por lo tanto tenían un carácter subversivo. A este mismo género pertenece Ollantay, tal vez la expresión más acabada del teatro prehispánico inca que asimiló algunos aspectos formales del teatro europeo, pero que ofrece un nivel de autenticidad importante de la cultura inca, conforme puede verse al analizar sus aspectos más relevantes.

Ollantay

La obra se basa fundamentalmente en un drama amoroso y guerrero, en que Ollantay, héroe del Antisuyo y líder de los hombres de la sierra, está enamorado de Cusi-Cuillur, Estrella, hija del Inca Pachacútic, pide su mano a este y como le es negada, se rebela contra el poder del Inca; regresa a la provincia de Ollantaytambo y es proclamado rey de los Andícolas. Tiempo después, mediante engaños y aprovechando el jolgorio y la bebida, es tomado prisionero y llevado al Cuzco, donde el Inca Pachacútic ya ha muerto y lo sucede su hijo Tupac-Yupanqui; este ignora la historia de su hermana y el jefe guerrero, lo perdona y lo nombra segundo en mando del Imperio, como jefe del Cuzco.

En escenas anteriores, se sabe que Estrella ha quedado embarazada siendo repudiada por el Inca y confinada a la reclusión del Acllahuasi, Casa de las Vírgenes del Sol; ha tenido una hija, Ima Sumaj, Bella, quien fue destinada a vivir también allí, pero la joven no quiere aceptar esta vida y añora la libertad. Descubre que en aquel lugar una mujer sufre, sin saber que es su madre, e intercede por ella ante el nuevo Inca Tupac-Yupanqui. Este accede a ir a Acllahuasi y comprueba el estado lamentable de su hermana Estrella. La perdona y facilita la unión de esta con Ollantay, en un final melodramático de evidente influencia occidental.

La obra ha sido dividida tanto en tres como en cinco actos, conforme los criterios de sus diferentes versiones, siendo la más próxima a la concepción episódica del teatro quechua la que no está dividida en partes, sino que es fraccionada en quince escenas que corresponde a los cambios de lugar de la acción y corresponde a la versión de Pacheco Zegarra.

Se ha discutido mucho sobre la autenticidad del origen (20), pues existen opiniones diversas sobre su procedencia incaica, europea o sobre su índole ecléctica, teniendo en cuenta la existencia de numerosas leyendas quechuas sobre temas similares al asunto de la obra y en particular de la naturaleza del lenguaje. Jesús Lara concluye que su origen es incaico(21), por varias razones: la trascendencia religiosa, los pensamientos esotéricos y el sentido hermético de varios diálogos -en particular los del Astrólogo-, la verosimilitud y el realismo de la obra que están acordes con el sentido pragmático de la organización del Imperio de los Incas, el carácter histórico del drama, referido ampliamente por Garcilazo de la Vega en sus Comentarios reales, pero sobre todo por la unidad del runasimi o idioma de la gente, pues el quechua de la pieza es arcaico, así como la rima, la métrica y los estribillos de los jarawi incorporados; aunque es evidente que su estilo fue permeado por la cultura occidental. La obra constituye una muestra del avance en la expresión dramática del pueblo inca y las interpolaciones occidentales no desvirtúan la autenticidad precolombina, como al afecto sucede con gran parte de las expresiones literarias recuperadas por la escritura fonética y provenientes de la memoria oral.

Estos antecedentes precolombinos del teatro sirven para explicar la enorme aceptación que entre los indígenas conquistados tuvo el teatro evangelizador o misionero, que se desarrolló a partir de entonces, al igual que explican la función simbólica y política de piezas híbridas como El güegüense o macho ratón, de Nicaragua. Unas y otras son las auténticas fuentes a las que debe acudir la investigación especializada para conocer y analizar las raíces de nuestras raíces teatrales: comprender cómo las fiestas rituales, las majestuosas ceremonias de nuestros antepasados, priorizaron una visión objetiva del mundo en el que el mito era la realidad y el hombre el único protagonista congregador de sentido que crea, inmola y venera a los dioses para perpetuarse en ellos; y entender, cómo las representaciones teatrales que se gestaron al interior de estos pueblos preservaron la memoria más remota de lo sagrado y de lo profano en una simbiosis formidable en que el arte no se fragmentó ni sirvió para escindir al hombre entre el objeto representado y la representación misma, sino conservó la unidad primigenia que simbólica y efectivamente integra la realidad y la fantasía.

NOTAS

(1) GARIBAY, Angel María. Historia de la literatura náhuatl, Porrúa, México, 1992; LEON-PORTILLA, Miguel, Literaturas de Mesoamérica, Secretaría de Educación Pública, México, 1984, DURAN, fray Diego. Historia de la Indias de Nueva España e Islas de Tierra Firme. 2 vol., Porrúa, México, 1967-1968; SAHAGUN, fray Bernardino de, Historia general de las cosas de Nueva España, 4 vol., edición preparada por Angel María Garibay, Porrúa, México, 1972; POMA DE AYALA, Felipe Guamán. Nueva Crónica y Buen Gobierno, 3 t. Ed., Historia 16, Madrid, 1987; SODI. Demetrio. La literatura de los mayas, Joaquín Mortiz, México, 1986. LARA, Jesús. La literatura de los quechuas, Librería y editorial Juventud, La Paz, 1969.

(2) MERINO LANZILOTTI, Ignacio Cristóbal, La representación de los mitos, en El público (España), número monográfico sobre el teatro precolombino, No. 88, enero-febrero, 1992, p. 71.

(3) SODI, Demetrio, La literatura de los mayas, Joaquín Mortiz, México, 1964. WACHTEL, Nathan, Los vencidos. Los indios del Perú frente a la conquista española (1530-1570), Alianza Universidad, Madrid, 1976.

(4) LEON PORTILLA, Miguel, Op. cit., p. 230.

(5) ACOSTA SAIGNES, M. Tlacaxipehualiztli, Caracas, 1950, citado por GARIBAY, Angel María. Historia de la literatura náhuatl, Porrúa, México, 1992. p. 334-337.

(6) Esta danza pudimos verla en Colombia con ocasión de la X Feria Internacional del Libro, Bogotá, 1993, cuando México fue país invitado de honor. Se practica en la sierra totoneca en México, con múltiples implicaciones numerológicas mágicas. «Consagrado originalmente este juego del volador a Xiuhtecuhtli, dios del fuego, en su advocación de Señor del Año o Nauhyotecutli (cuatro veces señor), parece representar la relación entre las cuatro estaciones del ciclo agrícola y la cuenta del año en veintenas; consiste en un acto circense en el que cuatro acróbatas, disfrazados de pájaros, penden de sendas cuerdas atadas a o mecanismo giratorio en los alto del poste, desde el que trazan simbólicamente la órbita terrestre» En MERINO LANZILOTTI, Ignacio Cristóbal, Op. cit., p. 75.

(7) CID PEREZ, José y MARTI DE CID, Dolores, Teatro indio precolombino, Aguilar, Avila, 1964, refieren varias fiestas indígenas que lograron mantener la autenticidad precolombina y que por lo tanto son a la vez formas de expresión teatral y rituales o ceremonias religiosas.

(8) GARIBAY, Angel María, Op. cit., p. 333.

(9) MARTINEZ, José Luis. Nazahualcóyotl, Fondo de Cultura Económica, México, 1992.

(10) GARIBAY, Angel María, Op. cit. p. 350-352.

(11) GARIBAY, Angel María Poesía náhuatl, t. II. Cantares mexicanos. Manuscrito de la Biblioteca Nacional de México, primera parte. Paleografía, versión, introducción, notas y apéndices de Angel María Garibay K., Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1993.

(12) El texto completo de este poema, tomado de LEON-PORTILLA, Miguel, Literaturas de Mesoamérica, Secretaría de Educación Pública, México, 1984, lo hemos publicado con un amplio estudio, Erotismo y poder en el Canto de la mujeres de Chalco, en nuestro libro La escala invertida. Ensayos sobre literatura y modernidad, Fondo Mixto de Cultura del Tolima, Pereira, 1996, p. 37-52.

(13) LEON-PORTILLA, Miguel. Op. cit. p. 283-285.

(14) GARIBAY, Angel María. Poesía náhuatl, 3 tomos. El acceso a estas fuentes que el eminente profesor Garibay tradujo, compiló y estudió, son bien ilustrativas para la investigación literaria, en la medida en que contienen la versión en original náhuatl con las marcaciones correspondientes a la participación de la música y de la danza, en una clara muestra de cómo estos poemas dramáticos hacían parte de la representación ritual y ceremonial.

(15) CID PEREZ, José y MARTI DE CID, Dolores, Op. cit. , sintetizan muy bien la discusión en torno al origen verdadero de la pieza teatral, siendo evidente la argumentación que favorece su autenticidad prehispánica, en particular los planteamientos de Jesús Lara respecto de la naturaleza del quechua antiguo que prevalece en la obra.

(16) LARA, Jesús. La tragedia del fin de Atawallpa, Imprenta Universitaria, Cochabamba, 1957.

(17) Los datos corresponden al estudio sobre la obra en CID PEREZ, José y MARTI DE CID, Dolores, Op. cit., p. 209.

(18) VALENCIA SOLANILLA, César, El Rabinal Achí: raíces del teatro hispanoamericano, en Revista de Ciencias Humanas, Universidad Tecnológica de Pereira, No.10, noviembre de 1996. p.25-31.

(19) POMA DE AYALA, Felipe Guamán., Op. cit., CABELLO BALBOA, Miguel. Historia del Perú bajo la dominación de los Incas, Imprenta y Librería Sanmartí y Ca., Lima. 1920.

(20) En CID PEREZ, José y MARTI DE CID, Dolores, Op. cit., p.283-350.

(21) LARA, Jesús, La poesía dramática, en La poesía quechua, Fondo de Cultura Económica, México, 1967, p.93-197.

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TEATRO PRECOLOMBINO

Revisando la web, encontré este magnífico estudio del teatro pre colombino que hoy comparto, espero lo disfruten como yo.

TEATRO PRECOLOMBINO: EL RITUAL Y LA CEREMONIA

César Valencia Solanilla

Las fastuosas ceremonias de los sacrificios rituales entre los mayas y los aztecas en los que se ofrendaban víctimas humanas para preservar la luz y la vida que brindaba el tenue dios sol de la quinta era, los numerosos rituales orgiásticos y de invocación para las prácticas agrícolas y las representaciones burlescas destinadas a la diversión; al igual que el notable desarrollo de la poesía dramática, son ejemplos de las múltiples manifestaciones colectivas que servirán de base para la formación del teatro precolombino. A partir de estos antecedentes, se hacen aproximaciones analíticas sobre el teatro náhuatl, maya e inca, a través de sus obras más representativas.

1. El concepto de literatura precolombina

Cualquier aproximación que se intente respecto de los diferentes géneros literarios en la América precolombina, debe tener en cuenta la especificidad misma del concepto de literatura en unas sociedades que no conocieron la escritura fonética sino la pictográfica y en las que el legado artístico literario consignado en los códices o libros pintados fue destruido casi en su totalidad por los abanderados de la cruz y de la espada, y los que lograron salvarse de las piras inquisitoriales presentan dificultades para su interpretación. De modo que el «corpus» literario existente se refiere casi exclusivamente a las fuentes de conservación que en diferentes manuscritos en lenguas autóctonas pudieron escribir los amanuenses letrados, quienes tomando como base la memoria colectiva vertieron en libros una cantidad apreciable de poemas sagrados, épicos, líricos, relatos, narraciones breves, pláticas educativas y demás manifestaciones literarias de su comunidad. Los llamados «manuscritos de conservación» que son fuentes primarias para el estudio y traducción de las literaturas precolombinas, son creaciones literarias muy antiguas escritas utilizando la fonética del español para la conversión tipográfica de las lenguas autóctonas, que desde entonces pudieron fijarse a través de la escritura, para que su apropiación se popularizara; de lo contrario hubieran corrido el peligro de perderse, por la fragilidad de la memoria oral y los radicales procesos de transculturación impuestos por las metrópolis conquistadoras.

Algunas de ellas, inclusive, son bastante tardías respecto de su vaciamiento en la escritura, pero son auténticas expresiones de elaboración simbólica prehispánica, como ha sido comprobado ampliamente por los estudios especializados sobre fuentes primarias (1). Es primordial, por tanto, la lectura de los contextos culturales y la especificidad de los conceptos básicos sobre los cuales se proponen las reflexiones, pues de lo contrario se puede caer en la dispersión conceptual o el simple sometimiento a las categorías mediante las cuales Occidente se ha apropiado, explicado y entendido el mundo.

2. El rito y la ceremonia

Si hay algo que defina plenamente a los pueblos precolombinos es su gusto por el rito y la ceremonia, su sentido de lo religioso, su índole mística. Conforme lo relataron de manera unánime los cronistas, las culturas más desarrolladas de los aztecas, mayas e incas, expresaban en sus fastuosas y complicadas ceremonias a los dioses, a los gobernantes y a los héroes legendarios, unas visiones del mundo y del hombre en donde se fusionaban el mito y la historia, el mundo real y el de los sueños, la cotidianidad y la fantasía. Los actos más elementales y los más trascendentales, estaban acompañados de una ritualidad que les confería sentido más allá de su manifestación como hecho concreto, de modo tal que el nacimiento, la adolescencia, la iniciación sexual, la unión de parejas, la muerte y todos aquellos actos marcadores de cambios fundamentales en los seres estaban provistos de una ritualidad especial, en donde participaba la comunidad; lo mismo respecto de las labores grupales, como la preparación de la tierra para la siembra y la recolección de las cosechas, la celebración de las fiestas propias de comunidades politeístas; y de manera especial, la invocación de la guerra y los actos sacrificiales a los dioses.

La búsqueda de la trascendencia no es un simple enunciado filosófico que pudiera mantenerse en la esfera de lo individual: por el contrario, se manifiesta en los actos rituales, en las fastuosas ceremonias en las que la colectividad era espectadora y partícipe pues en ellas se revelaba la esencia de la relación con lo sagrado. El baile, la música y la danza que acompañan siempre a las creaciones poéticas líricas, épicas o dramáticas, es una muestra de esa necesidad ancestral de conferirle a la palabra una ritualidad permanente, de acompañar al canto con la bella sonoridad de los instrumentos musicales y la plasticidad de la expresión pantomímica.

En estos rituales se invocan las fuerzas de la naturaleza, se celebra la guerra, se rinde tributo a los dioses, se manifiesta el totemismo individual y grupal, manteniendo así la memoria colectiva y confiriendo trascendencia a la vida social y política: se trata de la objetivación de los mitos a través de la liturgia, de su conversión material por la representación mágica. El hombre prehispánico sacraliza incesantemente el cosmos pues aún en las manifestaciones carnavalescas y orgiásticas se está invocando el poder de la trasgresión para reinventar el mundo. El origen del teatro ceremonial, en este sentido, obedece a unos cánones bien diferentes de las formas antropocéntricas del teatro occidental y por el contrario es paradójicamente objetivo, ya que en él se formulaban recetas para conjurar las fuerzas del universo y utilizarlas en beneficio del hombre.

«Lejos de antropomorfizarse la expresión en el contexto de las costumbres y usos diarios, son los propios hombres los que se simbolizan a sí mismos como fuerzas esenciales y del cómputo del tiempo. De aquí que aparezca subordinado el concepto de destino individual, ya que es el hombre transformado en numen, y no Dios convertido en hombre, el protagonista del teatro prehispánico.(2)

La ritualidad del mito, en esta perspectiva, no es su representación sino la actualización efectiva de las fuerzas genésicas con las que el hombre provoca los cambios del mundo a través de los dioses. Cuando se canta el poema, se ejecuta la danza, se tañen los tambores y suenan los instrumentos musicales, se inviste a las expresiones artísticas de la magia para la ejecución efectiva de lo sagrado.

2.1 Los ritos sacrificiales

Este sentido de la sacralidad tan profundamente arraigado en las culturas azteca, maya e inca, sería menospreciado por los extirpadores de idolatrías y los militares peninsulares, como dan cuenta los cronistas de manera abundante respecto de algunas impresionantes ceremonias: la muerte de un cautivo virgen a quien se le desnudaba y pintaba de azul, marcándole el corazón con una señal blanca, que le era arrancado para ofrecer a los dioses, luego de asaetarlo con flechas y del que da cuenta el poema de «Canción de la danza del arquero flechador» entre los mayas de Yucatán(3); la fiesta en honor de Tláloc, dios de la lluvia, en la que se sacrificaba a una niña para que hiciera descender la lluvia bienhechora a los cultivos que así producían al alimento de los hombres, un rito de profundo simbolismo religioso y social, toda vez que los niños, que en el poema náhuatl «Himno a Tláloc» son llamados manojos de ensangrentadas espigas -así como los guerreros- se convertían en númenes cuatro años después, en la «región de los descarnados», el mítico lugar más allá de la muerte(4); o la fiesta del Tlacaxipehualiztli o desollamiento de hombres» que sirviera para estigmatizar a los aztecas como un pueblo bárbaro, que nos interesa destacar por sus profundos contenidos simbólicos.

Esta fiesta del sacrificio, que cumplía la trascendental función de ofrecer los corazones palpitantes de los guerreros para que el sol no se apagara en un tremendo espectáculo de sangre que aterró a los españoles, pero que tenía una poderosa fuerza vivificadora del cosmos en donde la muerte servía para mantener la vida, es una muestra de la complejidad ritual de los pueblos mesoamericanos y del carácter colectivo de la ceremonia. En la síntesis que de esta fiesta presenta Garibay, citando a Acosta Saignes (5), que distingue en ella once espectáculos bien precisos, se infiere la perturbadora sacralidad de la ceremonia, que duraba varios días. Para ilustrar esta vocación colectiva por el ritual, de la que participaron también los mayas, se hace referencia resumida de la ceremonia:

Comenzaba con la llegada al atardecer de danzantes que representaban a los tigres y a las águilas precediendo al sacerdote sacrificador, Yohuallahuana, «el que bebe la noche», acompañados de una larga procesión en donde se representan con disfraces los variados númenes de Anáhuac. En medio del estruendo de la música, los tambores, los caracoles, las flautas, grupos de danzas recorrían la ciudad hasta llegar a la piedra ceremonial, en donde, luego de dar a beber un licor que hacía valiente al cautivo, se hacía el sacrificio simbólico de una codorniz, para dar comienzo a un simulacro de lucha entre el cautivo -atado de un tobillo, con escudo blando y un palo sin puntas de obsidiana- que muere en esa lucha desigual y es sacrificado.

El sacrificio consistía en abrir el pecho del cautivo, sacarle el corazón y aún palpitante, ofrecerlo a los dioses, cortarle la cabeza que era tomada por los cabellos por los sacrificadores, para iniciar luego el «baile de las cabezas» o motzon- tecinaihtotiya, en el que un guerrero con disfraz de lobo, dando aullidos, precede el baile. Si como al efecto ocurría, a los sacrificados no sólo se les cortaba la cabeza, sino se les despellejaba y eran cientos los sacrificados en una sola ceremonia -por la avidez cada vez mayor de los dioses sedientos de la sangre de los hombres y la función simbólica, religiosa y política que esta fiesta cumplía entre los aztecas que ofrendaban sus víctimas para que el sol crepuscular de la quinta era no sumiera en tinieblas al universo- podemos imaginar la sobrecogedora duración del espectáculo.

Al día siguiente, se hacía el baile de los ministros de los templos, tequiquixtilo o «baile de saltos», con una gama notable de ropajes, disfraces de mariposas, peces, alimentos, ataviados con ristras de mazorcas o con rojas cabezas de bledos amarantinos. Luego se realizaba la competencia entre los de Tlalolco y los de Tenochtitlán, en medio de la danza y la música.

Terminada la ceremonia de los sacerdotes y los príncipes, siguen los bailes, acompañados de cantos, entre los capitanes de menor grado y los guerreros, como también de las gentes de toda condición, desde las familias hasta las mujeres «alegradoras», que eran el solaz de los guerreros.

Como es de suponerse, una fiesta de esta naturaleza no podía mantenerse entre los aztecas, porque contradecía radicalmente los principios cristianos respecto de la vida y por lo tanto fue totalmente abolida. Pero como los pueblos no renuncian tan fácil a su memoria cultural ni permiten el despojo de sus dioses, pervive en manifestaciones como el teatro a través de la representación simbólica, aunque sea de su enunciado ritual, como es el caso del Rabinal Achí, en donde precisamente se celebra implícitamente el sacrificio del varón de los Quechés por los caballeros águilas y jaguares revelando así variadas formas de la trascendencia ontológica.

Igual reflexión podríamos hacer respecto de los innumerables ritos y ceremonias que, entroncados con el pasado precolombino, lograron preservarse de la persecución cristiana y sobrevivieron, aunque sea incipientemente, en forma de poemas dramáticos, cantos sagrados y épico-religiosos entre los aztecas, mayas e incas; inclusive, de fiestas que aún se celebran en algunos pueblos, en donde es vigorosa la presencia de lo teatral, como es el caso de la danza del palo volador (6) el juego de la pelota y el baile de los gigantes entre los mayas, derivados del Popol Vuh, los rituales religiosos de sentido militar como el Huarachico de los quechuas en honor a Huari -dios de la virilidad-, las danzas fálicas de varios pueblos americanos, los festivales quechuas de Acataymita, con un fuerte contenido erótico. (7)

3. La poesía dramática

Ángel María Garibay destaca la importancia de los rituales religiosos como la base fundamental para la creación y el desarrollo de la poesía dramática, que pueden extrapolarse perfectamente al conjunto de las culturas prehispánicas más desarrolladas. Dice al respecto:

«Difícil es hallar en la historia de los cultos religiosos uno de ritual más complicado y aparatoso que el de los antiguos mexicanos... Si el término teatro dice referencia a la contemplación de los ojos, había aquí una vistosa serie de espectáculos, que eran solamente soporte de la música instrumental y del canto. Aquí y allá percibimos los vestigios de la farsa. En este punto, como en tantos otros, fue la emoción religiosa la que creó el espectáculo y la literatura que en este espectáculo se encarnaba» (8)

Es decir, confiere a la expresión religiosa colectiva un aspecto clave para el desarrollo de lo ritual, que sin duda alguna constituiría el punto de partida para la creación dramática, en la medida en que en ésta se representaba la ritualidad.

De la misma manera, Garibay piensa que a estas formas ceremoniales rituales, nacidas del alma del pueblo, es preciso agregar las creaciones en formas de cantos, bailes y recitaciones surgidas de los caudillos y jefes guerreros, que eran convocados para participar en unos concursos singulares de poesía, llamados Huehuetitlan, recogidos luego en los Cantares mexicanos y fuente fundamental para el estudio de la poesía náhuatl. Estos se realizaban en público, en una casa del Señor convocante, aderezada majestuosamente, y en ellos participaban los Señores y poetas más connotados, para una ceremonia festiva y de sentido simbólico, en la que se celebraba la amistad. Por estos cantos sabemos de la existencia de poetas que al mismo tiempo eran reyes o grandes señores como Nezahualcóyotl, Nezuahualpilli, Cuacuauhtzin, Cacamatzin, Tlacahuepan, Tlatecatzin Cuauchinanco, Tozcuatectli, Chahuichalotzin y otros, mencionados por León-Portilla y Garibay, siendo el más connotado el gran poeta Nezahual-cóyotl, del que José Luis Martínez hace un magnífico libro.(9)

TEATRO KABUKI

El teatro oriental es uno de los más fascinantes que existen y uno de los más difíciles de comprender, no sólo por el idioma, sino por la cantidad de códigos que se utilizan en sus representaciones.

Presento hoy un pequeño estudio acerca del Teatro Kabuki dividido en dos partes.

Teatro Kabuki (kä-bü-kē), una forma de teatro japonés tradicional.

Kabuki (kä-bü-kē) es una forma de teatro japonés tradicional. Los caracteres kanji individuales, leídos de izquierda a derecha, significan cantar (ka), bailar (bu), y habilidad (ki). Frecuentemente se traduce Kabuki por "el arte de cantar y bailar". Existen sin embargo, caracteres ateji que no reflejan la etimología actual, y la palabra kabuki se cree que en realidad esta derivada del verbo kabuku, que significa "inclinarse", o "estar fuera de lo ordinario", de modo que el significado de kabuki puede ser interpretado como teatro "experimental" o "extraño".

Historia

El kabuki ha cambiado de forma drástica desde sus inicios.

La historia del kabuki comenzó en 1603, cuando Okuni, una miko de Izumo Taisha, comenzó a realizar un nuevo estilo de danza dramática en las riveras secas del río Kyoto. Las ejecutantes femeninas interpretaban tanto los papeles femeninos como masculinos en situaciones cómicas de la vida cotidiana. Este estilo se hizo popular de manera casi instantánea, tanto así que incluso se le pidió a Okuni que hiciera su interpretación frente a la Corte Imperial. Dado el rotundo éxito, no tardaron en aparecer rivales, y el kabuki nació como un conjunto de drama y danza ejecutado por mujeres, una forma muy diferente de su encarnación moderna. Muchas de las ejecuciones en este periodo, fueron de carácter indecente, ejecuciones sugestivas eran realizadas por muchas imitadoras; estas actrices estaban comúnmente disponibles para la prostitución, y los miembros masculinos de la audiencia podían requerir libremente de los servicios de estas mujeres. Por esta razón, el kabuki era también escrito como "歌舞妓" (prostituta cantante y bailarina) durante el período Edo (se extiende de 1603 a 1867)

1629-1652: jóvenes masculinos kabuki

La atmósfera escandalosa y en ocasiones violenta de las ejecutantes de kabuki atrajo la atención de la dictadura feudal Tokugawa, y en 1629 las mujeres fueron expulsadas de los escenarios con el supuesto propósito de proteger la moral pública. Algunos historiadores sugieren que el gobierno estaba preocupado dado que la popularidad del kabuki dramatizaba la vida cotidiana (en vez del pasado heroico) y dio a conocer escándalos recientes, algunos de los cuales involucraban a oficiales del gobierno.

Puesto que el kanuki era ya tan popular, los actores jóvenes masculinos tomaron el lugar de las mujeres. Junto con el cambió de los ejecutantes, el género cambió a su vez el énfasis de la ejecución: la tensión creciente fue puesta más en el drama que en la danza. Estas actuaciones resultaron igualmente obscenas, y muchos actores estaban también disponibles para la prostitución (incluso para clientes homosexuales). Las audiencias se alborotaban frecuentemente, y de vez en cuando explotaban las reyertas, en ocasiones para requerir los favores de un joven actor atractivo en particular, llevando al shogunato a prohibir también las actuaciones de actores jóvenes en 1652.

Después de 1653: hombres kabuki

Desde 1653, solo hombres maduros podían realizar kabuki, lo que se convirtió en una forma sofisticada, y altamente estilizada llamada yarō kabuki ("Kabuki de hombres". Esta metamorfosis de estilo estaba altamente influenciada por el teatro cómico kyogen, que fue extremadamente popular en este tiempo. Hoy día el "yarō" ha decaído, pero no fue hasta recientemente que los roles interpretados en el kabuki eran ejecutados solo por hombres. Los actores que se especializaban en interpretar papeles de mujeres eran conocidos como onnagata o oyama(ambos 女形). Los Onnagata comúnmente provenían de familias especializadas en este estilo. Otros dos roles principales eran aragoto (estilo áspero) y wagoto (estilo suave).

1673-1735: El periodo Genroku

Durante la era Genroku, el kabuki prospero. Las estructuras donde se llevaban a cabo las funciones kabuki fueron formalizadas durante este periodo, así como muchos otros elementos de estilización. Se determinaron los diferentes tipos de personajes convencionales. Durante este periodo, los teatros kabuki y ningyō jōruri, la forma elaborada del teatro de marionetas que luego se dio a conocer como bunraku, estubieron asociados, y cada uno influenció el desarrollo del otro. El famoso dramaturgo Chikamatsu Monzaemon, uno de los primeros dramaturgos profesionales del kabuki, produjo varios trabajos influyentes, aunque su pieza más conocida y significativa, Sonezaki Shinju (Los suicidios de amor en Sonezaki), fue escrita para bunraku. Como muchas obras bunkaru sin embargo, esta fue adaptada al kabuki, y esta encontró muchos imitadores - este y otra obras causaron imitaciones de suicidios en la via real por lo que el gobierno prohibió los shinju mono (obras sobre suicidios dobles de amantes) en 1723. Ichikawa Danjuro quien también vivió en este periodo, se le acredita el desarrollo de la pose mie y el maquillaje kumadori que asemeja una mascara.

A mediados del siglo XVIII, el kabuki dejó de ser el favorito de la época, tomando su lugar el bunraku como la primera forma de entretenimiento de tarima entre las clases sociales bajas. Esto se debió en gran medida al surgimiento de varios dramaturgos bunkaru exitosos en ese periodo. Se dieron pocos desarrollos en el kabuki hasta el final del siglo, cuando comenzó a resurgir.

El kabuki después de la Rebelión Meiji

El enorme cambio cultural que comenzó en 1868 tras la caída del shogunate clan Tokugawa, la eliminación de la clase samurai, y la apertura de Japón hacia los productos e ideas de occidente contribuyeron a encender la chispa que marco el resurgimiento del kabuki. Mientras que la cultura luchaba para adaptarse a su nueva carencia de aislamiento, los actores se esforzaron por aumentar la reputación del kabuki entre las clases altas y adaptar los estilos tradicionales a los gustos modernos. Los intentos en este sentido rindieron frutos; en una ocasión, se le dio una función al Emperador Meiji.

Muchas casas kabuki fueron destruidas por bombardeos durante la Segunda Guerra Mundial, y las fuerzas de ocupación prohibieron esporádicamente las ejecuciones de kabuki después de la guerra. Sin embargo, cerca del 1974 la prohibición fue levantada, y las funciones comenzaton una vez más.

EL DIRECTOR TEATRAL

Es aquel que llega para imponer su criterio.

Está claro que es el que dirige a los actores,

pero también es el que mueve todo el cotarro.

Es el encargado de que todo en la obra salga

a la perfección o por el contrario sea una cagada.

PERLA MORENCIA

 (actriz)

Evaluemos la cita anterior, y veremos que tiene mucho de razón.

El director es quien interpreta, ordena, le da vida a lo que -hasta antes de llegar a sus manos- era sólo literatura.

Pero, ¿desde cuando aparece ese ser tan especial en la historia del teatro?

En la antigua Grecia, la cuna del teatro europeo, el escritor tuvo la responsabilidad principal de la puesta en escena de sus propias obras. Los actores eran  generalmente semi-profesionales, y el autor iniciaba el proceso del montaje desde el principio, es decir, escribía, seleccionaba actores, y en muchos casos (como por ejemplo Esquilo) encarnaba un personaje. También podría formar el coro, a veces componer la música y supervisar todos los aspectos de la producción. Hay un término griego que se aplica a él: “didaskalos”, que significa "maestro", esto es indicativo de cómo estos primeros  directores tuvieron que combinar la instrucción de sus artistas con la puesta en escena de su trabajo, aunque en términos generales era el “corega” quien asumía ésta labor.

En Roma se sigue casi la misma tendencia griega aunque se nota un cambio en la forma en que se tratan los montajes. Como el espectáculo corría por cuenta del Estado, éste nombra a un magistrado que preside (dator  ludi ) asistido por un curator ludorum de su elección, contrata a un director de compañía ( Dominus gregis).

La grex  o compañía está formada habitualmente por cuatro o cinco actores. El director compra al autor dramático por una suma módica la obra que va a montar. En cuanto el autor vende su obra, pierde todo control sobre ella: ello quiere decir que se pueden hacer todos los cambios y adaptaciones que la compañía teatral considere oportunos, sin que el autor pueda oponerse. De hecho, sin embargo, esto casi nunca se hacía, habida cuenta de la extrema dificultad que existe en alterar un texto en verso y perfectamente acabado.

Con el tiempo y al llegar al medioevo, el teatro resurge pero con un carácter más doctrinario y de evangelización, esto da origen a representaciones con una gran cantidad de actores y “extras”, procesiones y decorados bastante complejos lo que obliga a que una persona asuma  la coordinación del espectáculo, surge aquí un “director de escena” bastante rudimentario.

El pintor francés Jean Fouquet pinta –hacia 1460- una miniatura de una de las primeras representaciones de un director de escena en el trabajo.

En dicha pintura se aprecia el proceso de la puesta en escena de una dramatización del martirio de San Apolonia, aquí el personaje central  dirige, con la ayuda de un palo largo, a los actores a su alrededor el público observa desde las graderías la representación.

Según Fouquet, las tareas del director incluyen la supervisión del montaje de un escenario y escenografía, elección y dirección de actores, y dirigiéndose al público al comienzo de cada actuación y después de cada interrupción narra detalles de la obra.

Miniatura de Fouquet representando el martirio de Santa Apolonia

Desde el Renacimiento hasta el siglo XIX, el papel de director fue llevado a menudo por el llamado actor-manager. Este suele ser un actor de alto nivel en un grupo que tomó la responsabilidad de elegir el repertorio de trabajo, puesta en escena y la gestión de la empresa,  fue el caso, por ejemplo, con las empresas de Commedia Dell' Arte y actores ingleses como Colley Cibber y David Garrick.

El concepto moderno de director escénico puede decirse que aparece en Alemania gracias a la Compañía Meininger que fundara el duque Georg II de Meininger en 1870 (aunque los franceses digan  que fue André Antoine en 1887 al inaugurar el Théatre Libre)

El duque implanta el concepto moderno de dirección escénica como un conjunto de actividades que tengan  el propósito de crear una atmósfera especial dentro de los cánones estéticos de nuestra cultura, esto en contraposición al estilo engolado y artificioso de los actores hasta inicios del siglo XIX.

Georg II Duque de Meininger

A partir de este punto, aparecen una serie de directores de teatro que se proyectan al futuro, como Erwin Piscator y Max Reinhardt. Al mismo tiempo, Constantin Stanislavski, principalmente un actor y director, funda  el Teatro de Arte de Moscú, en Rusia, y se desliga la función del director de la del actor principal.

Con la llegada de la post-guerra, entran en escena grandes directores, innovadores y en muchos casos verdaderos iconoclastas de  ideales, normas y  modelos vigentes.

TEATRO GRIEGO - RESPUESTAS

A ver que tal les fue con este test:

1. Dionisos es el dios que simboliza las fuerzas vivas de la naturaleza y está además asociado al divertimento, entre otras razones por que se le considera el introductor de la vid en Grecia.

2. Ditirambo, es el conjunto de 50 hombres o jóvenes que se reunían y cantaban en las fiestas en honor de Dionisos.

3. Tres son los géneros que se desarrollan; la comedia, la tragedia y el drama satírico.

4. Los actores griegos eran todos varones, la mujer sólo intervino parcialmente en algunas representaciones de mimo. El rol se establecía por las máscaras.

5. Tespis se considera que introduce al primer actor

6. Circular se actúa en un espacio abierto con la skene en el centro

7. Eurípides, Esquilo y Sófocles.

8. Epidauro es el teatro de mayor capacidad y junto con el de Dionisos el más importante

9. Catarsis que era la reacción que experimenta el espectador después de ver las tragedias y mediante la que se purifica a través del sufrimiento del héroe.

10. La forma del teatro griego excavado en la montaña.

TEST DE TEATRO GRIEGO

A pedido de los lectores, vamos con este segundo test:

Principio del formulario

1. ¿Cómo se llama el dios al que inicialmente se dedicaban las representaciones teatrales?

 Yavé Marte Dionisos Atenea

2. El grupo de personas del que nace el coro griego se llama:
Ditirambo Thales Xirpolo Plauto

3. ¿Cuales son los géneros que se desarrollan en el teatro griego?
Comedia y drama Comedia y tragedia Comedia, tragedia y drama
Drama y tragedia

4. Los actores inicialmente...

 Usaban máscaras y telas de rangún
Eran varones y los personajes se caracterizaban por las máscaras
No podían hablar Llevaban un casco romano

5. El primer autor griego que introduce la figura del actor fue:
Tespis Anaximandro Séneca Livio Andrónico

6. La forma de los teatros griegos en un primer momento era:
Cuadrada Circular Semiesferica Esférica

7. Los autores de tragedia más importantes son:
Esquilo y Anaximadro Protagoras, Eurípides y Sófocles
Esquilo, Eurípides y Sófocles No hubo tragedia en el teatro griego

8. Uno de los teatros más importantes del mundo griego fue:

 El de Epidauro El de Thales de Mileto El de Burdeos El de la Acropolis

9. Los griegos tenían un concepto religioso del teatro llamado...
Praxades Catarsis Realidad Morcón

10. El theatron es...

 La forma del teatro griego Una obra de Esquilo
Una prenda de vestir griega Uno de los versos de la tragedia

  Final del formulario

TEATRO ESPAÑOL SIGLOS XVI Y XVII - RESPUESTAS

 Aquí tenemos las respuestas al test anterior, ojalá que hayan alcanzado el puntaje máximo

1. Los edificios más característicos son los corrales de comedia, derivados de antiguas posadas.

2. Calderón de la Barca

3. La censura, como intento de evitar la expansión de las ideas del protestantismo y evitar los ataques contra la moralidad y la iglesia

4. La honra, recuperar la honra ante un agravio será uno de los temas recurrentes del teatro español de esta época.

5. El actuación del rey resolvía al final el conflicto, la figura del rey estaba muy considerada por el pueblo que pensaba que podía resolver todos los problemas.

6. El auto que era una representación de gran popularidad que se celebraba durante el Corpus Cristi

7. La comedia nacional, hará de la historia de España uno de los centro de los temas que abordará.

8. La cazuela, esto se hizo con el fin de evitar los altercados entre ambos grupos.

9. Cope de Vega se dice que escribió mas de 1500 obras.

10. Fernando de Rojas. La Celestina por su extensión no pudo ser representada durante la época.