Hace poco comentaba con un amigo sobre la importancia que tiene el teatro en la vida de un pueblo y como influía en el desarrollo de su gente. A colación salió el tema de las grandes potencias (incluidas las socialistas) y entre ellas China.
Como quiera que la conversación fue bastante amena decidí buscar un poco mas sobre el particular y encontré un excelente artículo de Regina Llamas catedrática de la Universidad de Standford en la especialidad de Teatro Asiático, que he creído oportuno incluirlo en este blog para beneplácito de mis lectores.
EL TEATRO HABLADO EN CHINA Y LA REVOLUCiÓN
Regina Llamas
"Tenemos una tendencia a asimilar
teatro chino solamente con el teatro «clásico» (1) chino y más específicamente
con la Ópera de Pekín que es la que más atención ha recibido en los últimos años.
Esto se debe en parte a contingencias históricas. En primer lugar, este estilo
teatral era el que estaba en auge en la capital de China, Beijing, a principios
del siglo pasado, pero que llegó en el siglo XVIII (1780) con compañías
procedentes sobre todo de la provincia de Anhui, al este de China, pero también
de Jiangsu y de Hubei. Estas compañías se encontraron en la capital con un
público ya cansado de un teatro aristocrático, muy erudito y de difícil
comprensión, y con una música lenta y meliflua. Las compañías de Anhui, de
formación musical y convenciones dramáticas diferentes al kunqu, teatro que
hasta entonces había predominado en Beijing, llegaron a una ciudad deseosa de
innovación, lo que facilitó el establecimiento rápido y más tarde el patrocinio
imperial de éstas.
La segunda razón es que este
teatro, floreciente en Beijing (2), una vez asentado y. popularizado, pasa a
formar una parte importante de la reforma ideológica de las artes de la
revolución maoísta. En el Foro de Yan'an de mayo de 1942, se establecieron la
función y las directrices que a partir de entonces tendrían que seguir todas
las artes, expresando claramente el deseo de que la literatura y el arte se
acomodasen a la máquina revolucionaria y sirviesen a la sociedad. A raíz de aquel
foro, se inició una reforma del teatro chino, tanto de la Ópera de Pekín como
de otros teatros regionales, para adecuar sus contenidos a la ideología del
momento. Se revisaron decenas de obras para su representación, modificando sus
contenidos y adaptándolos a los nuevos parámetros ideológicos de la revolución.
Allí en donde no existían formas desarrolladas de teatro, se llevaron las
regionales reformadas y se crearon compañías de aficionados para el ocio educativo
de los campesinos.
Estos cambios que acaecieron
sobre todas las variantes de las artes escénicas a partir del comienzo y a
mediados del siglo XX, sobre todo entre 1949 y la década de los años sesenta,
son extremadamente complejos social, artística e ideológicamente y su
repercusión, tanto en la forma como el contenido de la representación del
teatro clásico chino contemporáneo, ha sido muy importante. Baste notar aquí
que estas reformas contribuyeron, en gran medida, a crear un lenguaje nacional
(putong huo) común a toda la
China, indoctrinar al pueblo políticamente buscando su apoyo
revolucionario, crear un sentimiento de identidad nacional Han y desarrollar un
teatro de «minorías».
La posición geopolítica
privilegiada de la Ópera de Pekín se vio aún más claramente con la revolución
dramática de la tercera esposa del presidente Mao Zedong, Jiang Qing, más tarde
conocida como una de los integrantes de la Banda de los Cuatro. Jian Qing, que había sido profesora
de teatro, insatisfecha con el resultado de los cambios que hasta entonces se
habían llevado a cabo en los escenarios, quiso forjar un estilo de ópera de
mayor fuerza y más afín a la revolución proletaria. Su propuesta de reforma
encontró mucha oposición, tanto por parte del público como de oficiales a cargo
de la cultura. Pero Jiang Qing, con su pequeño grupo de seguidores, no cejó en
su intento hasta que consiguió, tras crear las «óperas modelo», la aceptación y
el elogio de los altos estratos culturales del partido y de su esposo el
presidente Mao. Las primeras «óperas modelo» se estrenaron con la reformadísima
Compañía Número Uno de la Ópera de Pekín, y a partir de los comienzos de la Revolución Cultural
no se vio más manifestación sobre escena que las permitidas por la primera
dama. Así desapareció el fervor del teatro «clásico» entre profesionales y
aficionados, un arte cuya reforma a partir del Foro de Yan'an se difundió por toda
China llegando a involucrar literalmente a millones de personas. La disolución de
muchas compañías de profesionales, denuncia y persecución política y dispersión
de actores dificultó sobremanera la tarea de reconstitución y recuperación al
final de la revolución cultural, y muchas de estas compañías no consiguieron
recuperar su ímpetu ni su popularidad, desapareciendo así para siempre. El
resultado fue un gran empobrecimiento de las artes escénicas a todos los
niveles en un impasse que duró hasta principios de los años setenta, pero que
la Ópera de Pekín, que había sido objeto de la reforma de Jiang Qing, consiguió
superar muy rápidamente
En tercer lugar. este teatro es
el que mejor ha conseguido transgredir las fronteras nacionales durante la
revolución china, con las representaciones de famosos actores especialistas en
la Ópera de Pekín. Muchos de los grandes actores de finales de la dinastía Qing
(1644-1911), como por ejemplo Mei Lanfang (1894-1962) Y Ouyang Yuqian
(1889-1962), contribuyeron en gran medida a la reforma del teatro clásico
chino, formando parte activa del proceso propagandístico.
El celebérrimo Mei Lanfang, sirva
una sola figura de ejemplo, causó una honda impresión en el dramaturgo alemán
Bertolt Brecht, cuando este último lo vio en una representación en Moscú,
incitando a Brecht a desarrollar su propia interpretación de la finalidad
social y estética del teatro.
Paralelo al desarrollo y
evolución de la Ópera de Pekín a finales del siglo XIX y durante la reforma
maoísta de las artes, aparece el interés y se va desarrollando otro tipo de
teatro que no tiene, en contenido ni forma, nada que ver con el teatro
«clásico» chino ni con su reforma ideológica. Es éste un teatro de corte
occidental que se denomina huaju o «teatro hablado», en el que predomina la
palabra hablada y no la canción, la prosa y no la poesía, y el registro de la lengua
vernácula y no del chino clásico como en las variantes del teatro clásico
chino. Su representación es realista y no con los movimientos estilizados del
teatro clásico, y utiliza escenarios a veces muy complejos. Pero es sobre todo
un teatro que puede reflejar sobre escena el momento actual y en parte, para
los intelectuales del momento en China, un teatro experimental.
Aunque este teatro ya se había
representado anteriormente en escuelas de misioneros cristianos, que hacían
pequeñas representaciones teatrales para las festividades cristianas y, a partir
de la segunda mitad del siglo XIX, entre la sociedad de expatriados de Shanghai
(sobre todo la comunidad inglesa), su verdadero establecimiento en la sociedad
China surgió primero en Japón, entre un grupo de estudiantes chinos que en
Tokio formó una asociación llamada La Asociación del Sauce de Primavera. Una de las
primeras obras que esta asociación de aficionados representó fue una adaptación
de la obra de Harriet Beecher Stowe Lo cabaña del Tío Tom titulada El esclavo
negro grito hacia el cielo, en 1907. Adaptación elegida por su contenido social
y político ya que denuncia el conflicto racial con los negros en los Estados
Unidos, pero que también reflejaba, por extensión, el tratamiento
discriminatorio de la «raza blanca» en relación con las otras razas.
Ese mismo año un grupo de actores
jóvenes realizan representaciones en Shangai porque ya tienen el rigor e
interés suficientes para comenzar a formar las primeras compañías de
profesionales.
Desde sus inicios, estas
compañías comenzaron por desarrollar un teatro con sus propias convenciones
dramáticas, haciendo caso omiso de las tres unidades y utilizando una
estructura dramática abierta. El huoju comienza siendo un teatro de
intelectuales, urbano de ciudades industrializadas y con una conciencia y
finalidad políticas que crecen por un lado impulsadas por los intelectuales del
Movimiento del 4 de Mayo de 1919 (3), que rechaza el teatro clásico por ser un
teatro hermético, incapaz de transgredir los valores de la China antigua y de reflejar
las necesidades sociopolíticas del momento, y, por otro, con las reformas
ideológicas de las artes populares de la era maoísta que a partir de 1921 vio
el valor y la finalidad del huoju como medio para avanzar en su causa. Es
irónico que, por ejemplo, mientras Brecht y otros dramaturgos occidentales
veían en el teatro chino una forma de experimentar con su propio teatro, China adoptaba
las convenciones escénicas y el contenido del teatro occidental en un esfuerzo
por concientizar a las masas social y políticamente.
Este teatro huoju, ya imbuido en
el momento actual, cuestiona la identidad y posición política global de China,
rechazando los valores socioculturales de su propia tradición, buscando
alternativas a estos nuevos problemas y reflexionando sobre ellos. Uno de los
temas que aparecen con frecuencia, quizás en parte influenciado por las obras
de Ibsen, muy populares entre los dramaturgos del momento, es la posición de la
mujer y sus derechos en la sociedad china. Dramaturgos, actores, intelectuales
y políticos vieron en el nuevo teatro hablado un vehículo para propagar las
ideas más progresistas.
El primer paso decisivo en la
creación de textos dramáticos propios lo dará uno de los iniciadores del
Movimiento del 4 de Mayo, Hu Shi (1891-1962), cuando publica El acontecimiento
mas importante de nuestro vida (1919) en este nuevo género teatral. Una obra
inspirada en Lo coso de los muñecos, de Ibsen. El contenido sociopolítico de
este teatro culminará con las obras de grandes dramaturgos como Tian Han
(1898-1968), Ouyang Yuqian (1888-1962) Y Cao Yu (1910-1996), que de acuerdo a muchos
estudiosos del teatro moderno chino fue uno de los dos autores, junto con Lao
She (pseudónimo de Shu Qingqun 1899-1966), que le dieron a este teatro nuevo
chino una reputación internacional.
Dos factores estimulan la
difusión y el establecimiento en China del teatro moderno y del huaju, la
creación de obras y la proliferación de compañías: por un lado la formación del
Partido Comunista en 1921, que supo capitalizar este arte para la difusión de
sus principios y más tarde para la creación de un apoyo patriótico entre el
campesinado. El Partido Comunista se apoyó en los dramaturgos de la Liga de Dramaturgos de
Izquierda, una asociación que se creó un año después de la Liga de Escritores de
Izquierda (1930) Y cuyo máximo exponente fue el celebérrimo novelista Lu Xun
(1881-1936), Y por otro la Guerra Sino-Japonesa.Tian Han pensaba que fue
realmente esta guerra la que despertó la conciencia de unidad nacional, y tanto
él como OuyangYuqian pensaban que el teatro era una forma perfecta de unificar
el espíritu nacional. Al comienzo de la guerra contra Japón, y haciendo uso
tanto de las nuevas formas de teatro como de las locales con contenidos
adaptados, se crearon en Shanghai una serie de compañías destinadas a llevar
las nuevas obras con temática adaptada a los pueblos para crear un sentimiento de
unidad y resistencia patriótica hacia un enemigo común. Durante esta época, la
adaptación y creación de muchas obras de contenido histórico hicieron también
del teatro un instrumento de educación nacional, mostrando a la masa campesina
aspectos de su historia antes desconocidos y creando, de esta forma, una
conciencia nacional que afianzará el sentimiento de pertenencia histórica. Y
aunque la difusión y extensión del teatro por las zonas rurales durante los comienzos
de la época comunista hasta la Revolución Cultural fue instrumental tanto en la resistencia
hacia los japoneses como en la creación de un sentimiento nacional, la mejor
acogida de las representaciones del teatro «clásico» entre el campesinado nunca
permitió que realmente el teatro moderno hablado se asentase más allá de las
ciudades.
Si el teatro huaju durante la Revolución Cultural
llegó a un impasse, después de la muerte de Mao y la caída de la Banda de los Cuatro, la primera
de la artes que resurgió fue el teatro, y en especial el teatro huaju. Entre
los nuevos temas que aparecen en escena, unos tratan la purga social de la Revolución Cultural,
otros hacen representaciones en contra de la Banda de los Cuatro, otros el tema de la mujer;
y, en fin, tocan toda una variedad de temas, la mayoría con un fuerte contenido
político, lo que indica que este teatro no ha perdido su posición vanguardista.
Más recientemente comienza a
surgir un teatro más experimental como vemos, por ejemplo, en la obra
modernista del premio Nobel Gao Xingjian (n. 1940) entre muchos otros. En el
análisis de las tres obras que nos presenta Chen Xiaomei, vemos a través de las
voces indígenas de un grupo de intelectuales, una visión interior del trauma posterior
a la Revolución Cultural
tal y como aparece inscrito en este grupo de personas. Nos muestra la
transformación de unos ideales y valores innatos a la juventud de estas
personas y el conflicto al que se enfrentan varios años después de la Revolución Cultural,
en una China que se desarrolla a una velocidad desenfrenada."
Chen Xiaomei es profesora de la Universidad de
California en San Diego.Y es hija de dos grandes figuras del teatro moderno
chino. Su madre, Ji Shuping, fue una de las actrices principales del Teatro
Artístico de la
Juventud China de Beijing (Zhongguo Qingnian yishu juyuan) y
una gran intérprete de Nora (Ibsen, Lo coso de los muñecos) y su padre fue
escenógrafo del mismo teatro y recipiente de numerosos premios. Es autora de: Reading the Right
Text: An Anthology of Contemporary Chinese Drama with o Criticollntroduction
(Xiaomei Chen, ed. University of
Hawaii Press, 2003); Acting the Right Part: Politicol Theater and Popular Drama
in Contemporary Chino (University of Hawaii Press, 2002); East ofWest:
Cross-cultural Performance and the Staging of Difference (Claire Sponsler and
Xiaomei Chen, eds. Nueva York: St. Martin's Press, 200 1); Occidentalism: A
Theory ofCounter-discourse in Post-Mao Chino (Oxford University Press, 1995. Segunda edición aumentada publicada por Rowman
and Littlefield, 2002).
Ha publicado además innumerables
artículos en revistas. Una historia breve y general del desarrollo de la
historia del teatro hablado por la misma autora se puede encontrar en: «Modern Chinese
Spoken Drama». The Columbia History of
Chinese Literature. Victor H. Mair (ed.) Nueva York: Columbia University
Press, 2001, p. 848-877.
NOTAS
l. El término clásico lo utilizo
para designar al teatro que se mantiene dentro de las reglas, costumbres y uso
tradicionales, pero que incluye el desarrollo de estas reglas, costumbre y uso
e incorpora las variantes regionales y las reformas del teatro de 192 I . Es un
término que opongo al teatro moderno chino de influencia occidental o huaju.
2. Mantengo su denominación como
la conocemos en Occidente, si bien el nombre de la capital de China en donde se
hizo famoso este arte ahora se transcribe como Beijing.
3. Movimiento cultural que se
inició con una demostración de estudiantes en la plaza de Tiananmen que se
oponía a la firma del Tratado de Versal les en el que China cedía el territorio
de la provincia de Shandong a Japón. Entre las muchas reformas que inició este
movimiento, una de las más importantes fue la reforma de la lengua china.
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