LA "DIRECCION MENINGEN"

A poco de publicar el artículo sobre el director de teatro y mencionar como iniciador de este nuevo trabajador teatral al Duque de Meningen, recibí varios correos donde me solicitaban más información sobre el mismo.

Es  por ese motivo que me tomo la licencia de incluir aquí un interesante artículo del blog de Daniel Gonzáles Gómez-Acebo donde detalla algunos pormenores de la novedosa forma de dirigir a sus actores que tenía el Duque.

• El Duque desarrolló la idea básica de la dirección escénica como un conjunto de actividades estéticas con el propósito de crear “atmósfera” y “estilo”. 
• Propuso la interpretación del texto a través del medio conjunto de todas las artes teatrales. 
• Sus principales actores desempeñaban lo mismo papeles protagónicos que pequeños y, a veces, hasta fungían como comparsas. 
• Se prestaba especial atención a los personajes mudos, y la comparsería la integraban gente bien ensayada individualmente, porque se elaboraba para ellos una instrucción profunda y detallada. El Duque daba este tipo de indicaciones: “… los individuos del conjunto tienen que cambiar de posición ya sea de los brazos, de las piernas o todo el cuerpo cuando se dé cuenta de que se halla en la misma posición de su compañero más próximo”. El viejo teatro jamás pensó en el problema de las escenas de masas. El Teatro Neoclásico de los siglos XVII y XVIII no conocía esta clase de dificultad. El drama romántico comenzó a introducir las muchedumbres pero no le concedía ninguna importancia relevante en la escena. Se dieron casos – escalofriantes, si se piensa – de que algún director recurriera a las autoridades militares de la localidad para que enviaran destacamentos de soldados que cumplieran las funciones de actores de conjunto. El efecto a veces era risible ya que cuando la escena exigía que saliese un piquete de soldados griegos o romanos de la antigüedad, éstos entraban con rigidez prusiana y marcando el paso, lo cual destruía la ilusión. El Duque, en las obras que requerían la presencia de multitudes, ponía la misma atención en los “extras”, tanto como en los actores principales. Dividía la multitud en grupos pequeños y al frente de cada uno colocaba a un actor experimentado que los condujera y se responsabilizara del mismo. 
• Las escenas sangrientas que en otro tiempo resultaban cómicas y que tanto al público como al actor podían inducir a reír a carcajadas, ahora se estudiaban seriamente y ensayaban con no menos cuidado que un largo monólogo. 
• El Duque reconoció el valor que tienen los diversos planos de actuación en el escenario. 
• Se preocupó de que los decorados fueran históricamente exactos. El Duque proyectaba los decorados y los vestuarios. Elegía el color, el corte y la clase de tela de las vestiduras. Seleccionaba telas pesadas; costosos terciopelos; seda pura; pieles de primera clase, textiles de Lyon y Génova. Las armas procedían de Granget, de París. El Duque había sido alumno en Munich de Wilhem von Kaulbach que pertenecía a una corriente de pintura llamada “Pintura Histórica”, cuyas leyes de composición fueron decisivas para las escenificaciones. Para el Duque, el centro del “cuadro” no podía ser congruente con el centro del escenario. Detestaba la simetría. Durante mucho tiempo se había entrenado también en la contemplación del arte japonés, que le enseñó que la asimetría realzada aumentaba el estímulo óptico. 
• Para las escenas de interiores prefería la decoración de habitación cerrada con techo construido ex profeso, condición previa para jugar con el concepto de “cuarta pared”. 
• A diferencia de sus colegas del teatro alemán, era de él la mayoría de los esbozos de la escenografía y el vestuario para lograr la homogeneidad en el concepto de la escenificación total. 
• Los ensayos siempre se efectuaban con iluminación completa (se cree que fue el primero que usó los reflectores eléctricos en Alemania), con los decorados escenográficos y la utilería desde el primer ensayo para que se pudiera verificar la composición en el sentido plástico, la armonización de las tonalidades de la indumentaria y de la línea interpretativa desarrollada por los actores. 
• El Duque trataba de crear un cuadro, un panorama escénico cuya composición fuera sujeta a las leyes de las artes plásticas. 
• Se suprimió el piso llano del escenario e hizo aparecer con más frecuencia los planos a distinto nivel, y las colinas, despeñaderos, escalinatas, árboles y arbustos fueron puestos en el escenario de manera visible y destacada, no sólo de ambientación de fondo como era la costumbre en boga. 
• Se comenzó a usar ventanas auténticas y puertas con cerradura como una gran novedad en los escenarios de la época; las columnas pintadas sobre tela y otros detalles arquitectónicos fueron reemplazados por objetos de volumen, confeccionados con material sólido, de modo que el actor pudiera apoyarse e, incluso, cargar el peso de su cuerpo sobre ellos. 
• Ajustó todo los esfuerzos escénicos hacia una estricta fidelidad histórica. 
• El Duque variaba no sólo la interpretación de los personajes según su visión de la obra luchando contra los cartabones establecidos por la tradición, sino que a veces el mismo texto era modificado para diseñar el espectáculo a la voluntad unívoca del director. Con esto, el Duque inauguró el sistema de cortar y editar una obra no sólo por su longitud para abreviarla, sino como la manifestación de un concepto de puesta en escena. 
• Y sobre todo, en lo que se distinguió especialmente fue en la dedicación a los largos y meticulosos ensayos con sus actores. Cada evento escénico era minuciosamente preparado. Los trabajos de ensayo eran intensos y se les dedicaba mucho tiempo. Por ejemplo: Julio César de Shakespeare se ensayó, con algunas pequeñas interrupciones, por un periodo de más de dos años, para luego durar más de 300 representaciones Además se le ocurrió un extraño método para la búsqueda de recursos en la construcción de un personaje: hacer ejercicios de “improvisación” de situaciones. O sea, le pedía a los actores que improvisaran escenas que no estaban en la obra. Por ejemplo: los actores que representaban a los personajes de Julio César y Marco Bruto improvisaban un momento de intimidad amistosa para que este ejercicio les diera a los actores datos sobre sus respectivos personajes. Estas particularidades fueron las que asombraron a Antoine y Stanislavski: el Duque le dedicaba larguísimos periodos al diálogo entre el director y el actor detallando, especificando y analizando los antecedentes, el presente y el futuro del personaje. 

Estos procedimientos eran excepcionales para la época, ya que la costumbre de representación de las veladas clásicas, era ver a los figurones fantasmales con sus acostumbrados movimientos solemnes, caminando con pasos mesurados, moviendo los brazos y las manos de manera exaltada y con voces engoladas y artificiales. 

En resumen, la revolución de Georg II, Duque de Saxe-Meiningen, fue la de establecer por primera vez una disciplina rígida a los actores, sometiendo el espectáculo a la voluntad única del director, robusteciendo con ello la unidad artística de la representación teatral. 

Publicado 21st July 2011 por Daniel González Gómez - Acebo

PRINCIPIOS DE DIRECCIÓN TEATRAL III

Terminamos hoy con esta breve reseña de la forma en que debemos componer nuestro montaje a nivel actoral:

EL MANEJO DEL ESPACIO:

La habilidad de un director, se juzga por el uso que haga del espacio. El espacio que rodea a un personaje le da importancia dramática. Muchos actores en escena pueden tener un significado en su conjunto en tanto sean eso: un grupo. Pero si esa muchedumbre está disgregada por el escenario, pierde fuerza y ocasiona una imagen caótica y desordenada.

Sin embargo en las partes más críticas de una obra, cuando el conflicto es mas intenso, la separación de los actores es imprescindible.

Cuanto mayor es el espacio que separa a los personajes, mayor parecerá el desacuerdo.

Pocos directores (y los aficionados no lo hacen en absoluto), utilizan el espacio como es debido, tienden a amontonar a sus actores y no ponen espacio entre las figuras importantes, cayendo en el error de no usar efectivamente todo el decorado.

Una buena norma es la de utilizar todas las partes del escenario por lo menos una vez antes de que termine la escena.

LAS ESCENAS DE MULTITUD:

Si a un director se le presentan problemas para componer escenas con algunos pocos actores, estos se acentúan cuando de masas se trata.

Aquí el docente-director debe tener muy clara la idea de lo que quiere lograr. Una multitud suele ser muy difícil de manejar en razón del espacio que ocupa en el escenario, entorpeciendo a los actores que, ya sea en función al texto, o a sus acciones, deben destacar del grupo.

La preparación de una escena de grupo debe comenzar con una planificación cuidadosa, una multitud mal presentada y manejada puede arruinar toda la escena y predisponer negativamente al espectador para la siguiente. De otro lado, una escena de multitud manejada hábilmente puede reflejar el apoyo u oposición de la misma hacia el personaje principal en dicha escena o en el resto de la obra.

Para comenzar, el director debe decidir cuál es la fuerza simbólica de dicha masa y cuál es su carácter. Determinar a qué se opone o a quién apoya.

Con estas bases el director notará que la masa es en si un organismo único y que como tal puede aplicarle las pautas mencionadas para grupos de dos o tres actores en cuanto a equilibrio, unidad, gradación, etc., aunque las actitudes y gestos de la masa deberán ser mas simples.

Hemos mencionado que la composición plástica que hace el director en escena, es casi la misma que realiza un pintor en el lienzo, en este caso, el director pinta con actores, y si bien la composición es considerada como pintura, el manejo de masas debe considerarse como coreografía, ya que los movimientos de multitudes, sean de diez o de cincuenta actores, son esencialmente una danza.

Tenemos ya dadas las pautas básicas para empezar un montaje, solo nos queda emprender el trabajo con dedicación y esmero para vernos recompensados con el aplauso del público.

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PRINCIPIOS DE DIRECCIÓN TEATRAL II

Continuemos con la segunda parte de nuestro estudio, y entremos a tratar algunos aspectos que los directores nóveles no enfocan como debieran:

EL RITMO:

Generalmente asociamos la palabra ritmo con música y lo confundimos con compás. Así decimos que marcamos el ritmo de una canción con los pies o seguimos su compás con la cabeza, etc.

Empero, pocos nos damos cuenta del ritmo dramático. La pieza se nos hace aburrida y no sabemos por qué.

La atención humana, es por naturaleza periódica y no fluye en forma continua sino en pulsaciones. Las obras maestras tanto en música como en artes visuales, se disponen en periodos de modo de suscitar las pulsaciones en la atención del observador, es así, como el ritmo añade a la percepción, los valores de perspectiva y expectativa, los cuales son los dos factores más importantes de la reacción ante la composición.

Estos agrupamientos rítmicos son los que ele dan a la obra teatral un “fraseo” adecuado y la hacen agradable. Un monologo o un parlamento excesivamente largo, puede estar formado por varias unidades de fraseo separadas por pausas y puntos.

De ahí que la correcta utilización de los signos de puntuación en el dialogo sea importante.

El director hábil sabrá encontrar en el texto a dirigir ese ritmo que quiso imprimirle el autor o quizás otro diferente, pero que a la larga va a dar un producto bien acabado y artístico.

LA GRADACION:

Toda composición dramática tiene un inicio, una parte media y un final ordenado. Pero este no es un esquema rígido, sigue una actitud ondulante; sube y baja en intensidad.

Hay pequeñas escenas que, subiendo de intensidad, llevan al espectador hacia el momento culminante. Las corrientes principales, identificadas como los momentos más emocionantes de la escena o de la obra, se reconocen fácilmente, pero los directores inexpertos suelen omitir esos momentos menores. Teniendo en cuenta los principios enumerados se podrá notar que no se trata de reglas sino de razonamientos lógicos que el profesor-director debe considerar.

Además de los principios generales de la composición que se aplican tanto a la pintura, la música y otras formas de arte como el teatro, hay otros principios específicos y muy prácticos que rigen estrictamente para el escenario. Por razones de conveniencia, hablamos de ellos como “reglas”, pero en realidad son descripciones de usos comunes y se deben tener como experimentales, relativas y adaptables a cada situación dramática según sea el caso.

Debemos considerar dos elementos primordiales en la práctica de la composición:

- Los elementos visuales: Movimiento de los actores y forma del ambiente.

- Los elementos auditivos: Elocución de los actores y sonidos del ambiente.

Dentro de la composición visual mencionemos dos reglas fundamentales:

1.- Mantener las presencias humanas sobre el escenario en contacto las unas con las otras por medio de la mirada

2.- Mantener las caras actuantes, todo el tiempo que sea posible a la vista del auditorio.

Evidentemente estas “reglas” son adaptables y no rígidas, ya que sería imposible mantener en escena un dialogo con los actores mirándose frente a frente en una misma línea.

Ahora bien, no es necesario que sus ojos sean visibles por el público en todo momento. De hecho, según la situación podrá estar de pie o sentado en cualquier dirección de cara al publico, de lado, de cara al fondo, etc.

 La visión de tres cuartos de perfil o simplemente tres cuartos es la mas usual. Generalmente esa posición se adopta al comienzo de un dialogo.; hablan normal, pero no hay choque intenso. De producirse una situación conflictiva en escena, ahí si los actores tienden a enfrentar la mirada.

Una posición difícil de manejar es la de “cara frente al publico”. Recordemos que el proscenio es la “cuarta pared” y es ilógico que alguien pueda mirar a través de un muro o que hable mirando a la pared; además se violaría ala primera regla, la de mantener el contacto visual entre actores lo mas posible mientras se dialoga. Sin embargo hay momentos en los cuales el actor debe mantenerse de cara al público mientras dura su parlamento, como si no le importara el otro actor o deseara esquivarle la mirada. Esto se soluciona fácilmente girando unos centímetros hacia ala derecha o izquierda la cabeza, así se coloca dentro del marco visual del escenario y se establece un sentido de la realidad.

Para el cuerpo y la cara se ha de seguir también una pauta lógica, esto es que ambos deben estar en la misma dirección de su mirada. Es muy común este error, y muchos actores caen en la trampa de girar la cabeza hacia el interlocutor manteniendo el cuerpo de frente sin un sustento lógico al movimiento.

La regla se puede plantear de esta manera: Los pies deben seguir la dirección de la mirada.

FORMAS DE DESTACAR A UN PERSONAJE:

La primera regla de composición de grupos es la de mantener siempre un centro visual único de interés. El espectador solo puede ver una cosa a la vez. Entonces, quien debe ser el centro de interés es el personaje principal de la escena; el resto de personajes “alimenta” ese centro de interés convirtiéndolo en foco de atención.

Ilustremos tres posiciones “tipo” en las cuales el personaje principal destaca de los secundarios, quienes alimentan ese interés al establecer un contacto visual.

El personaje principal A se encuentra ubicado hacia foro, los secundarios bien pueden dar la espalda al público a fin que el foco de atención se traslade hacia él.

El personaje principal A ha ingresado por un lateral y toma una posición dominante en escena asumiendo la posición de tres cuartos perfil.

El personaje principal A aparece en este caso hacia foro, los dos personajes secundarios asumen una posición de tres cuartos perfil

En el caso de las escenas grupales, podemos recurrir a varios sistemas para realizar ese destaque:

Para destacar a un personaje podemos utilizar diferentes elementos escénicos: el espacio, la luz, la actitud, la posición, el vestuario, el marco, el encuadre, las líneas del decorado o el nivel.

En otro caso, se trata de apartar la atención del personaje. Aquí la forma mas simple es ocultando su cara al publico o trasladándolo a una zona débil del escenario (el fondo o los costados); pero el movimiento debe ser cuidadoso a fin de que parezca natural, porque de lo contrario llamará la atención en lugar de pasar inadvertido.

EL EQUILIBRIO DEL ESCENARIO:

Llamamos equilibrar el escenario, cuando disponemos adecuadamente los personajes en el mismo, teniendo en cuenta que el centro del escenario es como si fuera el centro de una balanza.

Ahora bien, no se trata de equilibrar solo el numero de personajes, sino también por el “peso” dramático. Unos son más importantes que otros, en ese caso el balance ha de hacerse en base a esa trascendencia escénica.

Otro punto a considerar también, es de equilibrar los elementos del decorado y los objetos escénicos no amontonándolos. Debe tenerse en cuenta el factor iluminación: las zonas iluminadas son consideradas fuertes y las oscuras, débiles.

Hasta aquí tenemos planteado el equilibrio de un escenario estático. El problema surge al ponerlo en movimiento sin desequilibrarlo.

Deberán combinarse las escenas estáticas diálogos con el actor sentado por ejemplo) con escenas dinámicas (entradas, salidas, cruces), y combinar ambos tipos de actuación: estática y dinámica.

COMPOSICION AUDITIVA:

Para este efecto utilizaremos las dos reglas visuales, pero en términos auditivos:

1. Mantener las presencias humanas que están en escena en contacto unas con otras, por intermedio de sus bocas y oídos.
2. Mantener las voces de los actores claramente audibles por el público en todo momento.

Esto significa que los actores deben hablar de manera de despertar la atención y el interés de los personajes a quienes se dirigen y a la vez despertar y mantener la atención del público.

Quizá por la influencia del cine, a veces los actores hablan tan bajo que no se les escucha en la primera fila. Evidentemente tampoco hay que ofender al público vociferando. Es cuestión de proporción.

Para realizar una composición auditiva aceptable, enumeraremos ciertas pautas básicas:

1. El actor puede moverse mientras habla, pero callarse mientras habla otro.
2. Se moverá siempre y cuando el movimiento sea justificado.
3. No debe moverse mientras el otro habla, a menos que sea necesario (gesto de sorpresa o impaciencia, etc.) o en caso que dicha acción confiera naturalidad expresiva a la escena (coser, pelar una fruta, etc.)
4. Primero ha de completarse el gesto y después la frase, en el caso que dicha frase sea importante y el gesto llamativo.
5. El actor nunca debe interrumpir la marcha de la escena con movimientos sin importancia. Por ejemplo: si tiene que salir de escena al terminar un parlamento y debe atravesar el cuarto para llegar a la puerta, debe interrumpir su discurso antes de llegar a destino (si es que no da tiempo) y terminarlo desde la puerta. Esto favorece una salida rápida del hablante sin tener que usar una pausa innecesaria.

PRINCIPIOS DE DIRECCIÓN TEATRAL

Lo que se va a tratar ahora, es acerca de ciertas “normas” elementales para que un montaje teatral cumpla con su función principal: producir un efecto sobre su auditorio. Tanto las pautas básicas como los gráficos han sido tomados del libro "La Escena en acción" de Samuel Selden.

El autor es el visionario, el que imagina, el actor es el que ejecuta y el director el enlace entre ambos. Generalmente el director cumple más una función de intérprete: interpreta la intención del autor para que éste sea fácilmente comprensible por el público.

Pero también es el principal representante de los espectadores, por eso es que plantea la escena, acentúa las voces o los movimientos. Cuando el director cree lo que está viendo en el ensayo, entonces está completamente seguro que el espectador también lo creerá.

Así como un pintor dispone los elementos en un lienzo (sean figuras humanas o no), el director teatral dispone sus propios elementos (escenográficos y actores) para elaborar lo que se llama el cuadro escénico.

Un cuadro escénico bien logrado, produce una satisfacción visual que predispone favorablemente a la atención de lo que se está diciendo o realizando y para que esto se dé, debe cumplir dos funciones: la primera es la de mostrar visiblemente las relaciones humanas entre los personajes actuantes y la segunda es mas bien de carácter formal.

Sin embargo, la correcta disposición de los elementos en el escenario va a producir un cuadro bello, pero estático, y hay que ponerlo en movimiento.

La composición dramática del director se basa en dos procesos: Selección y ordenación.

Cuando ya tiene todo seleccionado: (texto, actores, etc.) empieza a componer la obra ordenando esos elementos.

Veamos ciertos principios de orden:

Contraste:

El contraste es la vida del arte. Sin contraste lo único que hay es monotonía y la monotonía quiebra la atención, no es posible concentrarse mucho tiempo en un objeto inmóvil, nos da sueño o tratamos de desviar la vista. En igual forma una escena sin contraste, en la cual abundan los asuntos repetitivos y monótonos (uniformidad en el recitado, vestuario, sin contraste tonal, movimientos anticipados, no hay variedad en la iluminación, etc) pierde interés y termina aburriendo al auditorio, de ahí la importancia del contraste.

Generalmente el contraste comienza en el texto, y es ahí donde empieza el trabajo del director. Los buenos autores intercalan escenas cómicas entre las dramáticas con dos fines: bajar una tensión o preparar al público para una secuencia más dramática aun, eso lo podemos ver con claridad en las obras de Shakespeare, o dan pautas para el cambio entre escenas o en la interrelación de los personajes: “La luz se desvanece lentamente hacia la izquierda, mientras sube de intensidad hacia foro dejándonos ver a Rodrigo que yace acurrucado”, o “Adela  se retira con paso lento, al tiempo que ingresa apurada, con un plumero en la mano, Julia y se dispone a sacudir los muebles con movimientos enérgicos”.

Sin embargo no todos los autores “marcan” los cambios en sus textos y es aquí donde el director debe poner en juego su habilidad para marcar contrastes efectivos

EL CONTRASTE

Presentamos cuatro formas de realizar contrastes. De arriba abajo: Entre el actor y la escena, por medio del color – Entre el actor y la escena por medio de la forma – Entre actor y actor, por medio de la apariencia – Entre el actor y el actor, por medio de la actitud

Para las escenas grupales el contraste se puede dar por el uso de líneas (gradas) por actitudes como en el segundo grafico, o por niveles como en los dos últimos.

UNIDAD:

En pintura, se emplean valores en contraste para componer un cuadro. En el teatro sucede casi lo mismo, en ambos casos, esos contrastes deben llegar a formar un todo armónico, sino carecerían de sentido. Cuando hay un punto de vista único, tienen que haber asimismo ciertos elementos comunes en toda ala obra. Esto es el fundamento de la armonía que es un aspecto de la unidad.

Cuando dos o mas personajes comparten en un momento dado esa similitud de ideas o de comportamiento, se establece una armonía efectiva.

Cuanto mayor sea la fuerza de los elementos comunes presentes en las partes de la composición, mayor será la armonía.

Un procedimiento útil para lograr la unidad de la obra consiste en mantener vivo el centro de interés, la acción más importante de cada escena. Desde el punto de vista dramático es la que debe atraer el interés inmediato del espectador.

Algunos actores se permiten –por lucirse- gesticular o mimar, justo en el proceso de atención que le debe al otro actor que ele dirige la palabra. El director debe estar al tanto para evitarlo. Sin embargo, hay momentos que ameritan una acción incidental que haga comprensible la escena. A esto llamamos transición.

Los textos llevan implícitos su unidad dramática y el director debe ser capaz de descubrir esa unidad para el mejor éxito de su trabajo.

Las ilustraciones siguientes nos muestran con facilidad el principio de unidad y de transición de la unidad.

LA UNIDAD

El primer gráfico nos muestra una escena desunida totalmente. En el segundo se crea ya un centro de interés, al cual se le añade un elemento común, en este caso los sombreros y panderetas y por ultimo se le vincula con el fondo mediante una pared baja.

Aquí tenemos otra muestra de unidad escénica, pero en este caso con un elemento más: el mediador. Esto nos produce un efecto de transición que logra equilibrar las fuerzas dramáticas que se están presentando en ese momento.

En la siguiente entrega tocaremos otros puntos importantes para componer bien nuestro montaje.

EL ARTE DE ENSAYAR

El 24 de junio de 1922, fue publicada por primera vez en el semanario londinense Collier’s, una carta que George Bernard Shaw (brillante autor y crítico irlandés) le escribía a un amigo dándole algunas indicaciones acerca de como llevar los ensayos de un montaje teatral de la manera más eficiente y práctica.

Dicha carta llevaba por título: "El arte de ensayar", y está dividida en tres partes.

Aquí va la transcripción:

Primera parte:  Por qué ellos enseñaban trucos.

Si antes de comenzar los ensayos se sienta usted con el manuscrito de su obra y planea todas las acciones físicas de tal manera que esté seguro de saber dónde va a ser dicho cada bocadillo y lo que significa, y dónde van a estar colocadas las sillas y dónde van a ser trasladadas, y dónde van los actores a dejar sus sombreros o cualquier otro objeto que vayan a coger en el transcurso de la obra, y cuándo se van a sentar y cuándo se van a levantar, y si usted arreglara todo esto para extraer el máximo efecto de cada palabra y por lo tanto le hace sentir a los actores que están hablando en las condiciones más favorables para ellos – o en el peor de los casos que no pueden mejorar su plan aunque les guste poco o nada- y si se preocupa de que ninguno distraiga nunca la atención del otro, y que cuando se hablen estén a una distancia adecuada, y que, cuando el público está mirando hacia un lado del escenario y alguien interviene en el otro, algún truco (que usted debe inventar) llame la atención de los espectadores hacia ese nuevo punto de atención visual o auditiva. etc., entonces tendrá usted desde el primer ensayo un dominio sobre la producción que nada logrará hacerla estremecer en adelante. 

No habrá pérdidas de tiempo buscando posiciones, volviendo atrás ni discutiendo. Cuando les haya montado a sus actores un acto en esta forma por primera vez, repítalo para dejar finalmente afianzados en su memoria todos esos movimientos y acciones físicas. 

Esté en el escenario, manejando a su gente y apuntándoles lo que deben hacer con la mayor amabilidad posible ya que, por supuesto, estarán ignorantes y a obscuras de lo que se trata, excepto quizás lo poco que haya podido captar en la lectura de la obra antes de los ensayos. No les permita aprenderse la letra hasta el final de la primera semana de ensayos: nada es tan molesto como un actor tratando de memorizar sus textos cuando lo que debe estar haciendo es enterarse bien de cuál es su posición y de qué se trata la obra con su libreto en la mano.

Segunda parte: Si no sabe, no hable.

Uno o dos actos pasados dos veces son suficientes en cada ensayo de este tipo. Cuando haya llegado al final de este primer estadio, cite a ensayos de memorización (esto es, sin libreto). En estos ensayos debe usted abandonar el escenario y sentarse en la platea con una inmensa libreta de notas y desde ese momento en adelante jamás interrumpa nunca escena ni permita que nadie lo haga ni que vuelva atrás. 

Cuando algo salga mal o se le ocurra a usted cualquier mejora, tome nota; y al final del acto vaya al escenario y explique sus notas a los actores. No critique. Si algo anda mal pero usted no sabe exactamente cómo arreglarlo, cállese. Espere hasta que encuentre lo que hay que hacer o hasta que lo encuentre el actor. 

Nada enfurece ni enloquece más a un actor que el que le digan sencillamente que a uno no le gusta. Si no puede usted ayudar al actor, déjelo solo. 

Dígale lo que tiene que hacer si usted lo sabe, pero si no, aguántese la lengua y espere que a usted o a él se les ocurra la solución, como probablemente ocurrirá si tiene paciencia. Recuerde que cuando empiecen estos ensayos de memorización, todo lo hecho hasta ahora se vendrá abajo y parecerá producirse el desastre más desconsolador durante una semana, por lo menos en cuanto se refiere a los papeles principales, porque la agonía de tratar de recordar el texto, todo lo demás se les olvidará. 

Debe usted tener en cuenta que en esta etapa, por encontrarse el actor bajo una presión intensa, se pondrá insoportablemente irritable, pero pasada una semana las palabras le vendrán automáticamente y la obra volverá a ponerse en marcha. 

Recuerde (sobre todo en esta etapa de irritabilidad) que nunca debe dar demasiadas indicaciones juntas a un actor. 

No se puede conseguir más de dos o tres cosas importantes en cada ensayo. Y no mencione trivialidades, tales como olvido de pequeñas acciones físicas, o de cambios de una palabra por otra en el texto, en un tono desesperado, como si el mundo se viniera abajo en ruinas. 

No mencione jamás nada que no tenga verdadera importancia. Y prepárese para ver el mismo error cometido una y otra vez, y sus indicaciones olvidadas hasta que les haya dado tres o cuatro días de ensayo a cada acto. 

Si usted pierde la paciencia y se queja como un maestro de escuela de que ha repetido varias veces la misma cosa y que reclama atención, etc., destruirá la atmósfera en la cual respira y vive el arte y hará una escena que no está en la obra, escena que, por cierto, es muy desagradable, generalmente mal escrita y que invariablemente es un fracaso. 

Su principal actividad artística será evitar que los actores se cojan mutuamente el tono y la velocidad unos a otros en lugar de encontrarlos en sus propios textos, destruyendo así la continua variedad y contraste que son el alma de la comedia y la verdad de la tragedia. 

El pié que recibe un actor no es una señal para lanzar un bocadillo sin pensarlo, sino una provocación que incita a responder en alguna forma claramente diferenciada. El actor tiene que, aún en la milésima representación, hacerle creer al público que jamás ha oído su pié antes.

Tercera parte: Colofón.

En la última etapa, cuando todo el mundo se sabe la letra a la perfección y puede dedicar toda su mente a la obra, usted debe observar, observar, como un gato la cueva de un ratón, y tomar notas muy bien consideradas. 

A algunas de ellas les añadirá: “ensayar esto”; y al final de cada acto les pedirá a los actores que vayan a algún fragmento determinado para perfeccionarlo. Pero cuando no se logre lo que usted quiere, no les diga: “Vamos a estar repitiendo esto hasta que salga, aunque tengamos que estar aquí hasta mañana”. Ese es el maestro de escuela otra vez. 

Con este procedimiento, lo que salía mal saldrá peor con cada repetición que se haga ese mismo día. Abandone el asunto y pospóngalo para el día siguiente. “Al principio el director sabe más acerca de los personajes que los actores, en los últimos ensayos los actores deben saber más del personaje que le corresponde que el director, y por lo tanto debe tener algo que enseñarle a él sobre su personaje”. 

El secreto de mantener el interés de un público. “Nunca permita un silencio en escena a menos que está intencionalmente planificado como efecto. Una obra no puede detenerse mientras un actor se sienta, se levanta o se va de escena. 

Se debe sentar en una palabra, se debe levantar en una palabra; si tiene que hacer un movimiento, debe moverse mientras habla y no antes ni después; y los pies deben ser respondidos como una pelota de tenis en una cancha de tenis. Este es el secreto del ritmo y de mantener el interés de un público.” “Recuerde que ningún extraño debe presenciar un ensayo. Algunas veces esto es inevitable e incluso conveniente, como en el caso de los periodistas que son invitados a asistir a un pretendido ensayo. 

En tales ocasiones, el director debe preparar una interrupción para afirmar el hecho de que los que están observando es un ensayo. Pero la interrupción debe ser dirigida (previo acuerdo con ellos) al equipo técnico y con motivo de cualquier detalle mecánico. 

Nunca dé una indicación a un actor en presencia de un extraño. Y para recibir invitados en un ensayo, debe consultarse a y conseguirse la aprobación de todo el reparto. Los ensayos son absolutamente confidenciales y la chismografía sobre ellos es la más detestable falta de etiqueta teatral”.

No hay duda que estas indicaciones -además de ser sencillas y prácticas- resumen todo un manual de dirección, que bien aprovechado dará como fruto un montaje excelente.

NOTAS DE MEYERHOLD

Las siguientes son algunas anotaciones de Vsévolod Emílievich Meyerhold, director teatral, actor y teórico ruso, nacido en 1874 y fallecido en 1940 y que son dignas de tener en cuenta por actores y directores.

• “Me gusta Oscar Wilde, pero no puedo soportar a las personas para quienes Oscar Wilde es el escritor predilecto.” 
• “A los críticos les encantaría que la maduración del artista se produjera en una especie de laboratorio con las cortinas echadas y las puertas cerradas. Pero nosotros crecemos, maduramos, buscamos, nos equivocamos y encontramos ante los ojos de todos y en una colaboración con el espectador. A los jefes militares les enseña también la sangre derramada en los campos de batalla. Además. ¿Qué es una equivocación? De la equivocación de hoy nace, en ocasiones, el acierto de mañana.” 
• “Cuando ven ustedes en otoño un árbol que pierde sus hojas, les parece que se muere. Pero no muere, sino que se prepara para su renovación, para su florecimiento futuro. No hay árbol que florezca todo el año ni artista que no atraviese momentos de crisis, de decaimiento, de dudas. Pero, ¿qué dirían ustedes de un jardinero que quisiera talar en otoño los árboles que pierden las hojas? Entonces, ¿no se puede tratar a los artistas con la misma paciencia y el mismo cariño con que tratamos los árboles?” 
• “Yo he sido un actor de amplio diapasón: he interpretado papeles cómicos y papeles trágicos y casi papeles femeninos. He estudiado música y coreografía. Además, he estudiado derecho, he colaborado en periódicos y he hecho traducciones. Me tengo por literato y pedagogo. Pues bien, todo eso me ha servido para dar clases de dirección de escena. Y, si hubiera tenido alguna otra especialidad, también me habría servido. El director de escena debe saber mucho. Existe la expresión “especialidad escrita”. Pues bien, la dirección de escena es la especialidad más vasta del mundo.” 
• “El director de escena debe saber comprender bien la obra que monta. Pero no basta con eso. Hace falta saber edificar en su propia imaginación lo que yo llamo el “Segundo piso de la obra”. Por muchas vueltas que se le dé, una obra no es más que un material para el teatro. Sin modificar una sola letra, soy capaz de dar a una obra una interpretación opuesta al sentido del autor solamente con detalles de la puesta en escena y del juego de los actores. Por eso, la lucha por conservar y encarnar el pensamiento del autor no es una lucha por las palabras de la obra.”
• “Me parece de lo más ingenuo el debate que todavía se sostiene en las páginas de las revistas teatrales para dilucidar si el director de escena es el que lleva la voz cantante en la creación de un espectáculo o es el dramaturgo. A mi entender, lo principal es la idea pertenezca a quien pertenezca. De los dos miembros del biunvirato (autor-director de escena) “Lleva la voz cantante” en este caso aquél cuyo pensamiento es más enjundioso, más activo, más agudo. Respecto a Faiko y quizás a Erdman, yo era el que “llevaba la voz cantante”, pero, respecto a Maiakovski, digámoslo honradamente, la cosa era distinta. Y yo no veo aquí, ni en el primero ni en el segundo caso, nada ofensivo para el dramaturgo ni para el director de escena.” 
• “Estoy persuadido de que el actor que adopta un plano físico acertado pronuncia el texto con acierto. Pero la elección de un plano también es un acto consciente, un acto de pensamiento creador. Puede haber planos erróneos aproximativos, cercanos, casi acertados, fortuitos, exactos, etc. La gama para elegir es enorme. Pero lo mismo que el escritor busca la palabra exacta, también yo busco el plano más exacto.” 
• “Mis queridas asociaciones. Procuren sugerir las asociaciones de ideas. Trabajen con ellas. En el teatro, yo no hago todavía más que aproximarme a la comprensión de la enorme fuerza que tienen las asociaciones de imágenes. Aquí hay un tesoro infinito de posibilidades. Mientras está escuchando “La dama de Espadas”( Puchkin), recuerda usted de pronto un episodio de Stendhal o incluso no lo recuerda siquiera, sino que pasa un instante por su imaginación como vago recuerdo. Guerman y los personajes de Stendhal son una asociación acertada. Las asociaciones acertadas dan vigor al espectáculo, multiplican incalculablemente su fuerza de acción, mientras que las asociaciones equivocadas las destruyen. En un espectáculo puede suceder que todo se atenga a la obra al pié de la letra – las pelucas están bien puestas, las narices pagadas, el texto se pronuncia con exactitud- y que, sin embargo, las asociaciones de ideas que acudan a la mente del espectador sean ajenas al pensamiento del autor y al espíritu de la obra. La única manera de leer a los clásicos es no tomarlos por aislados, sino juntos, conforme están en el anaquel de la biblioteca. Puchkin podía no conocer a Stendhal y parece que Byron, aún conociéndolo bien personalmente, no se imaginaba qué clase de escritor era Stendhal. Para el hombre contemporáneo, sin embargo, Guerman, los personajes de la prosa de Lermontov, los personajes de Stendhal, los personajes de Byron, están en la misma fila y, por asociación, acuden todos ellos al recuerdo si no atajamos nosotros mismos esas asociaciones. Aprovechando esas asociaciones, podemos no acabar de decir las cosas para que acabe de decirlas al espectador.” 
• “Me permito decirles, colegas y discípulos míos, que la tesis del teatro del director de escena es un completo absurdo al que no se debe dar crédito. No hay director de escena - si verdaderamente lo es que coloque su arte por encima de los intereses del actor como figura principal del teatro. La maestría de la dirección, el arte de estructurar las puestas en escena, la sucesión de la luz y la música se deben poner al servicio de magníficos actores de alta calificación.” 
• “La sencillez es lo más precioso en el arte. Pero cada artista tiene su idea propia de la sencillez. Existe la sencillez de Puschkin y existe la sencillez del primitivo. No existe una sencillez asequible y comprensible para todos, como tampoco existe en el arte la “dorada medianía”. El artista debe procurar alcanzar su sencillez propia, que no se parezca en absoluto a la sencillez de su compañero; la suprema sencillez del arte es una cosa a la que se llega y no de la que se parte. Es una cumbre y no un fundamento.” 
• “Los críticos han hecho pocas veces blanco en mí. Y no es porque fueran pocos los cazadores que disparaban, sino porque yo soy un objetivo que se mueve demasiado de prisa.” 
• “Quien no ha dado todo al arte, no le ha dado nada.” 
• “Los más hermoso del arte es que, en cada nueva etapa, vuelve uno a sentirse discípulo.”

COMO HACER TEATRO EN LA ESCUELA - 2

Ya vimos en el post anterior, como se va gestando nuestra obra de teatro, pasamos la etapa de pre-producción y entramos a la de:

Producción:

Ya tenemos todo listo, los participantes saben sus tareas, los libretos ya están repartidos, el equipo de producción se encuentra trabajando en sus ocupaciones, y sólo le queda al profesor-director empezar a darle forma a la obra escogida.

Este trabajo presupone tres etapas: 

1. Lectura de la obra: Aquí el director plantea la obra al grupo, les da una idea de qué se trata o la puede leer él mismo. Se buscará absolver las interrogantes en cuanto a comprensión del mensaje, palabras nuevas, etc., luego, entrega a cada participante una copia del libreto y la leen en conjunto. No se trata de actuarla sino de leerla bien, con entonación y buena dicción. En esta etapa se puede aprovechar para intercambiar papeles hasta que el resultado sea satisfactorio y los actores cojan sus papeles precisos. 

2. Trabajo de mesa: En esta etapa, todavía se lee el libreto, pero para analizarlo (conflicto, clímax, etc.) se discute acerca de los personajes (motivaciones, caracteres, etc.) y se inicia el estudio de la caracterización del personaje a fin de darle vida.

3. Ensayos: Sirven para que el actor se familiarice con su papel, caracterice a su personaje, conozca sus desplazamientos (marcaciones) y tenga una idea cabal de la obra.

En los primeros ensayos, los actores pueden estar con su libreto en la mano. El tiempo que esto será permitido dependen del director y del tiempo disponible hasta el estreno. Por lo general si se trabaja diariamente y dependiendo de la extensión de la obra, con dos semanas es suficiente, después el actor ya debe saber de memoria su papel.

Pasada esta etapa, se hace la marcación del personaje, es decir que ya debemos tener bosquejada la escenografía y proceder a indicar al actor como debe moverse y en que zonas. Todos los movimientos ya deben de haber sido preparados por el director en su libreto. Luego vienen los ensayos de corrección de movimientos. A esta altura, los actores ya deben tener su caracterización avanzada y por supuesto el libreto aprendido de memoria.

Después vienen los ensayos de actuación. Aquí ya se trata de realizar la obra por escenas o en caso de ser corta, de un tirón. Los actores ya saben de memoria sus movimientos y su texto, además de tener lista su caracterización.

Estos son los ensayos mas largos –pueden durar un mes o un poco mas- pero ya se va dando forma al producto. En estos ensayos se trabaja mucho en el ritmo de la obra, cronometrándola a fin de que no vaya ni muy lenta ni muy rápida, para esto no hay una regla establecida, el ritmo debe “sentirlo” el director y aplicarlo a su trabajo. También se trabaja la interrelación entre personajes a fin de procurar que los actores “mantengan el personaje” y no decaiga la obra.

Siguen luego los ensayos técnicos, en los cuales el sonidista, luminotécnico y ayudantes integran su trabajo con los actores.

A partir de estos ensayos, la interrupción del director es cada vez menos, luego en los ensayos finales con todo el equipo el director ya no interrumpe la acción, espera hasta el final para dar las indicaciones pertinentes en base a las notas que ha tomado durante la presentación de corrido. El ensayo general se realiza en el lugar de la función y se da de largo.


Todo lo antes mencionado, puede resumirse, como sigue:

 A NIVEL DE DIRECCION:

•  Lectura y análisis de la obra.
• Análisis de los personajes.
• Confección de libretos.
• Selección de papeles fijos
• Doblajes.
• Estudio de los personajes
• Elaboración del plan general de ensayos.
• Designación del personal de producción.
• Selección de actores (casting).
• Diseño de escenografía y vestuario.
• Diseño de luces y sonido.

A NIVEL DE PRODUCCION:

• Presupuestos de: Escenografía, vestuario, utilería, iluminación, sonido, maquillaje, publicidad.
• Presupuestos de: impresión de libretos, afiches, programas de mano, movilidad.

 A NIVEL DE ACTORES:

• Estudio del personaje, considerando la visión cuadrimensional del mismo.
• Caracterización
• Marcación de sus movimientos.
• Memorización y actuación.

 A NIVEL DE LOS TÉCNICOS:

• Conocimiento del presupuesto
• Conocimiento del plan general del montaje, incluido ensayos.
• Elaboración de plazos para bocetos finales.
• Entrega de presupuestos a producción y/o dirección.
• Contratación y/o supervisión del personal que realizará los trabajos. 

Escenografía:

• Revisión de diseños con el director.
• Fijación de la fecha de entrega de la escenografia.

 Mobiliario y utilería:

•  Elaboración de relación de necesidades.
•  Control de la funcionalidad (actores y utilero)
• Control de la funcionalidad (actores, utilero y director)

 Vestuario:

• Revisión de diseños con el director 
• Toma de medidas a los actores y actrices.
• Primera prueba.
• Prueba final con el director presente.

 Maquillaje y accesorios: 

• Determinación de número y tipo a necesitarse.
• Confección
• Pruebas (maquillador y actores)
• Pruebas (Pueden ser hasta dos: maquillador, actores y director)
    Conocimiento de la banda sonora por el director.

 Sonido:

• Conocimiento de la banda sonora por el director
• Grabación de la pista definitiva.

 Iluminación:

• Conocimiento del plan de iluminación por el director.
• Selección de los equipos a usarse.
• Instalación y prueba. (Sin actores)

A NIVEL DE ENSAYOS GENERALES:

1. Ensayos técnicos

•  Reconocimiento de escenografia, mobiliario y utilería.Prueba de trajes y ensayo con los mismos.
•  Prueba de luces.
• Prueba de sonido  

2. Primer ensayo general (Aquí se realizan las últimas correcciones)

3. Segundo y último ensayo general.

4. ESTRENO.

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COMO HACER TEATRO EN LA ESCUELA - 1

El montaje de una obra teatral, sigue una serie de pasos que van enlazándose hasta llegar al estreno de la misma. Para esto disponemos de dos grandes etapas:

• Pre-producción

• Producción.

Pre-producción:

Es la etapa de conocimiento de la obra a montarse. Aquí, el profesor toma contacto con el texto, ya sea por iniciativa personal, o porque le fue proporcionado por la dirección del plantel como suele suceder. (Por aniversario o fiesta cívica)

De cualquier manera, el docente responsable del montaje debe considerar algunos aspectos previos:

1. Elenco de alumnos y su capacidad para representar la obra escogida

2. Ante que publico se va a representar

3. Costo del montaje. (Importante, porque a veces los directores –o los padres de los actores- ponen trabas para costear un montaje que resulta oneroso ya sea por el vestuario, como por la escenografia).

Ya tenemos la obra a escenificarse.

Ya tenemos el elenco, sabemos ante quienes la vamos a representar y tenemos también el presupuesto con el que vamos a trabajar.

Empecemos entonces:

Primero: Debemos conocer al autor y su obra, esto nos dará una visión más clara y amplia acerca de la obra a montarse.

Segundo: Hay que hacer un análisis de la obra en cuanto a su contenido, o sea la premisa de la obra; que es lo que el autor nos quiere decir con ella. Debemos definir claramente su estructura y para eso recordemos las partes del drama, conocer el genero dramático al que pertenece (Comedia o Tragedia) y el estilo en que está escrito. (Clásico, Romántico, Realista y Expresionista).

Tercero: Seleccionar a los actores y personal de apoyo:(diseñadores y técnicos).

Aquí nos vamos a detener un poco para aclarar algunas dudas que siempre tienen los docentes cuando emprenden una tarea teatral.

• Actores: Son los que encarnan a los personajes. Su elección siempre es el paso más difícil de dar para el profesor-director, ya que muchas veces se cometen errores que perjudican al alumno y lo alejan de la experiencia teatral. La selección de nuestro elenco actoral podemos hacerla en base a:

- La lectura de una parte de la obra
- La memorización de un fragmento para determinar su capacidad de retención.
- La lectura con otros alumnos de una escena completa.

• Diseñadores: Son los que preparan los diferentes aspectos a su cargo:

- Escenógrafo.- Diseña los decorados

- Vestuarista.- Diseña los vestidos y coordina con la persona encargada de la confección de los mismos.

- Maquillador.- Define las características físicas de los personajes.

- Iluminador.- Diseña el plan de luces y dirige su ejecución.

- Musicalizador.- Diseña el plan de sonido y la música de apoyo.

• Técnicos: Brindan su apoyo a los diseñadores, actores y director.

- Asistente de dirección.- Es el brazo derecho del director y lo reemplaza a su solicitud. Coordina con los actores, diseñadores y técnicos.

- Jefe de escena.- Es el responsable de la buena marcha del equipo durante la representación.

- Sonidista.- Maneja los equipos de sonido para la música incidental o los efectos sonoros.

- Electricista.- Es quien instala y ejecuta los cambios de luz y efectos especiales.

- Utilero.- Responsable por todos los elementos de apoyo, muebles, enseres y utensilios.

- Guardarropista.- Es el responsable de mantener la ropa necesaria y los accesorios propios de cada personaje.



• Presupuesto: Este es un rubro al cual –generalmente- no se le da mucha importancia en los colegios y es el que suele causar mayores dolores de cabeza al docente. Cuando se plantea un taller de teatro o la representación de una obra para una fecha importante, no se toma en cuenta lo que se va a gastar en la misma. A la postre, esto genera retrasos, gastos imprevistos y la dificultad obvia de conseguir los fondos.

Una buena costumbre es que el docente-director de teatro elabore un presupuesto detallado de los gastos que van a implicar el trabajo a realizar. Para el mismo podemos considerar los siguientes rubros, sin que esto conlleve a considerarlos en su totalidad:

1. Pre-producción: Esto incluye los primeros gastos: Elaboración de fichas para inscribir a los participantes, tipeado y fotocopiado de libretos, etc.

2. Escenografía: Aquí debemos considerar si el decorado a usarse debe ser realizado ex profeso. Si así fuera, es necesario considerar maderas, telas, pinturas, muebles, realización, etc.

3. Vestuario: Generalmente, los trajes son los de uso diario o se pueden conseguir prestados. Pero cuando se trata de una obra de época, forzosamente hay que seguir dos caminos: o alquilarlos a casas especializadas o mandarlos confeccionar, debiendo considerarse también los accesorios: sombreros, zapatos, etc.

4. Maquillaje: Los gastos en este rubro son por bases, delineadores, coloretes o en algunos casos por postizos y pelucas o los honorarios de un profesional.

5. Utilería: Si no se tiene a mano, hay que comprarla o hacerla. Esto conlleva un gasto. Si se pide prestada, considerar la movilidad para el recojo y la devolución.

6. Iluminación: Si el colegio no cuenta con un buen equipo es necesario alquilar lo que falta o tal vez toda. Puede ser que también se necesiten efectos especiales de luz o humo.

7. Sonido: Igual que el ítem anterior, pero debemos añadirle los gastos de casetes y su grabación.

8. Publicidad: Este rubro comprende: afiches, fotos y programas de mano.

Todo este trabajo de pre-producción, puede hacerse con un grupo de alumnos seleccionados ex profeso, que no actúen ni participen como técnicos o diseñadores, adquiriendo una grata experiencia en el manejo de recursos y fondos.
Durante todo el trabajo deberá llevarse un control minucioso de todo, guardando facturas, copias de documentos, etc., y no olvidándose de enviar cartas de agradecimiento a quienes prestaron o donaron lo necesario para el montaje, además de mencionarlos en el programa de mano, si lo hubiere.