IV. REFLEXIÓN CRÍTICA SOBRE LAS
CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO DE GRUPO
En este nuevo teatro peruano no
hay un manifiesto, porque no es un movimiento, como lo fue el Surrealismo, el
Dada, el Futurismo, por ejemplo, un movimiento unitario, con principios
teóricos comunes o con una ideología.
Lo que hemos señalado como
características del teatro de grupo, no lo son en su totalidad válidas para
cada uno de los grupos. Hay tendencias y propuestas diversas, pero hay unidad
de acción y de estrategias, así las tácticas sean diferentes.
Todo esto nos da
una visión de cambios fundamentales en los últimos 20 años, más en los últimos
diez y más en los últimos cinco años y sobre todo en el minuto que vivimos. Es
la dialéctica. Lo nuevo ha resultado del ejercicio de hacer teatro frente a un
público nuevo, que nunca fue consumidor de teatro.
Por esto ha sido y sigue
siendo un quehacer muy creador. Decisiva fue la transformación del Perú a
partir de la década del 60. La temática radicalizante del setenta pierde la
función inmediatista y cede paso a un lenguaje teatral, cuyo discurso son los
problemas sociales y humanos, las tradiciones, el folclor, la crítica social
reflexiva, un lenguaje que está creando una nueva dramaturgia.
El género
dramático ya no es el único para hacer teatro comprometido y hacen su entrada
el humor y el circo. Se mira al pasado, a la cultura del Ande, pero pensando
parabólicamente en el futuro. Este hombre peruano de la ciudad, mezcla tan
heterogénea de razas, de culturas, de lenguas, debe aparecer como tema problema
y es además el receptor, el público.
Hace algunos años el estado trató de
dirigir y orientar el movimiento teatral desde el teatro Nacional Popular y
fue, en todo momento, un fracaso total. Ese organismo fue sobrepasado por la
realidad de un proceso de cambios emergentes, que era en verdad lo nuevo y lo
único nacional y popular.
No niegan estos grupos sus tradiciones, pues ahora
las recogen, las investigan y las aprehenden del antiguo Perú pre-colombino o
de aquel que, subsumido, existió en el Virreynato.
Fundamentalmente el gran
cambio emerge de las nuevas formas de producción artística cuya libertad de
acción y creación permitía ir generando nuevas metodolgías. Por eso cada grupo
es una nueva escuela. Este teatro alternativo es siempre dialéctico, por eso
subsiste a pesar de los vaivenes socio-políticos-económicos del Perú,
transformándose junto con su público. Hay que destacar la importancia de la
retroalimentación actor-público. La dramaturgia actual recibe un aporte
sustancial no sólo de la fiesta popular, de las celebraciones, del elemento
ritual, sino del mismo público y su quehacer, de la cotidianeidad, como
respuesta a la obra imperfecta, en permanete transformación, perfeccionándola.
Esta experiencia feliz la vivimos con nuestras creaciones colectivas con los
grupos de trabajadores en el TUSM. Este teatro alternativo tiene y tendrá cada
vez más, su fuente en la Sierra ,
en el Ande peruano, en las tradiciones quechuas y aymarás, en el folclor, en la
herencia de la ritualidad indígena, en la ética del hombre de la tierra.
Pero
también está el aporte de la fuente urbana que es otra faz del polifacético
Perú. A la ciudad, otra de predominio blanco de origen español, llegó el negro
traído como esclavo de Africa, llegó el chino como siervo, el japonés, y en los
últimos decenios grandes migraciones de la Sierra de quechua y aymarás parlantes.
Lima,
especialmente, muestra un rostro multirracial y multiparlante. Esto es lo
nacional. La estética teatral va a mostrar este Perú y no es nacionalmente
unitario, que es nuevo, inesperado, sorprendente, de un pueblo que carga con
todas las crisis del país, pueblo pauperizado y con el cambio social que
significa la proletarización de la llamada clase media (pequeña burguesía).
Desde un punto de vista político, la vieja aristocracia y la alta burguesía
plutocrática, pierden una cuota importante del omnímodo poder que ejercían. La
gran masa ciudadana aún no se orienta ni sabe qué hacer con las posiblidades ni
oportunidades de este período de crisis.
El teatro actual, al terminar la
década del 80, es un eco de esta situación. Y abandonó el discurso con acento
político contingente y se orienta a otro discurso de un Perú profundo, al decir
de Arguedas, una estética que se sustente en una ética permanente y nacional en
el camino hacia una identidad por descubrir.
Es el gran desafío para este
teatro joven, independiente, de grupos, de comunidad. Pero algunos grupos
tienden a teorizar la realidad, a configurarla según sus propuestas. Esto es
idealismo y no sustentación ideológica del materialismo dialéctico. La realidad
no se inventa. Está en nosotros, entre nosotros y sobre esa verdad objetiva se
hace la construcción dramática.
