LA OBRA DEBE CONTINUAR

Cuando una persona ama lo que hace, lo hace con el corazón, con una entrega total, sin mezquindades y sin entrar en detalles que puedan opacar su trabajo.

"Voy al escenario, el espectáculo esta noche se hace igualmente", le dijo el artista de 65 años a la cajera que le informó sobre el fracaso en la taquilla.
Ante las butacas completamente vacías, el actor Giovanni Mongiano decidió interpretar toda su obra el pasado fin de semana en el Teatro del Popolo en Gallarate, un pueblo de 54.000 habitantes de la provincia de Varese, en Italia.

En realidad, su monólogo para rendir homenaje a la poesía y a la verdad del teatro, contó al menos al inicio con una espectadora, la cajera que momentos antes le avisó: "Maestro, no sé cómo decírselo, pero esta noche en la sala no hay ni una sola persona".

A pesar del fracaso en la taquilla, en su camerino Mongiano le respondió a la mujer: "Voy al escenario, el espectáculo esta noche se hace igualmente".

De esa manera, Giovanni recitó durante una hora y 20 minutos toda la obra de la que es autor e intérprete, y que se titula "Improvisaciones de un actor que lee".
"Mongiano es un grandísimo actor. Recitó la obra completa, con puntos y comas. Actuó como si estuviera completamente llena toda la sala. Increíble", se emocionó el técnico de luces y sonido en declaraciones al periódico local "Varesenews".

Giovanni Mongiano, quien tiene 65 años y 45 de carrera, admitió que nunca le había ocurrido algo similar. Sin embargo, afirmó que él siempre trata de inculcar a los aspirantes a actores esta lección: "Se debe recitar siempre una obra programada, por respeto hacia el público y hacia el teatro, sin preocuparse si la sala está llena o vacía".
Respecto a lo ocurrido en el Teatro Popolo, el actor añadió: "Fue un impulso irresistible, tenía que hacerlo. Fue un acto de amor hacia el teatro, pero también un gesto de rebelión, provocador y simbólico".



Surge entonces una pregunta ¿dónde estaba el público de Varesse esa noche?
Esta interrogante también debemos planteárnosla nosotros aquí, porque muchas veces hemos sido testigos de funciones con cinco o diez espectadores: ¿Dónde estamos que no apoyamos a nuestros actores?
Cada uno reflexione al respecto.



REGLAS DE MOVIMIENTO


A continuación les presentamos las reglas de movimiento escritas por Fernando Wagner que son utilizadas por los actores, y de esta forma facilitarles el trabajo con sus alumnos o equipo teatral.
Antes de entrar a lo que se refiere a las reglas de movimiento propiamente dichas es bueno comprender lo que es movimientos básicos y movimientos secundarios, que desde luego el público no apreciará diferencias entre estas dos clases de movimientos:

El movimiento básico:
Es un movimiento o una acción, que exige la obra misma en un determinado momento para que la continuidad dramática no sufra interrupción; por ejemplo, una salida a escena, un mutis, la acción de escribir una carta, disparar un arma de fuego, son movimientos y acciones básicos. Si no se efectúan en el instante preciso, fatalmente se interrumpe la obra. Para esta clase de movimientos, a no ser que se persiga un efecto distinto, se aconseja generalmente la forma más cómoda, el camino más corto, la acción más sencilla, a fin de darles una mayor suavidad y naturalidad.

El movimiento secundario:
No es menos importante que el básico. El movimiento secundario -determinado cuidadosamente por el director de acuerdo con el carácter del personaje, de la escena y de la obra misma- ha de ser el verdadero complemento de la palabra, el movimiento interpretativo. El actor debe moverse siempre dentro de su carácter, procurando ejecutar gran variedad de movimientos - frecuentemente pequeños-  que deben verificarse con la mayor naturalidad. Aunque la supresión o equivocación de un movimiento secundario no siempre salta a la vista, sí causa un desequilibrio muy molesto para los demás actores. El movimiento secundario debe siempre subrayar el diálogo, prestar una mayor claridad a los cambios emotivos, señalar reacciones, pero en ningún caso distraer la atención del público. Todo movimiento básico debe prepararlo el actor por medio de movimientos secundarios que faciliten su ejecución. Un mutis, por ejemplo, exige su preparación: levantarse oportunamente del asiento, coger el sombrero y acercarse a la puerta. Así se logra dar suavidad al movimiento básico, o sea, al mutis. Existen muchas reglas de movimiento que pueden ayudar a los que se inician en el teatro a adquirir la agilidad y naturalidad indispensables en este arte.

REGLAS:
1) Los términos “izquierda” y “derecha” se refiere aquí y en la mayor parte de la literatura dramática, a los lados izquierdo y derecho del actor.

2) El camino más corto, el movimiento más sencillo, más fácil, para llegar al lugar designado, será generalmente el más cómodo y, por lo tanto, el más natural.

3) Para dar una vuelta, el actor debe buscar el ángulo más corto, a fin de producir un efecto de la mayor naturalidad. Esta regla es contraria a la vieja escuela que exigía la vuelta siempre de cara al público.

4) Todo movimiento suele comenzar con los ojos, de donde pasa a la cabeza y finalmente al cuerpo. Anticipar el movimiento con la mirada contribuye grandemente a la suavidad de la acción.

5) No hay que dejar vagar la mirada, ni pestañear, ni bajar la vista al suelo. Seguridad y firmeza en el mirar prestan carácter seguridad y aplomo. Por lo general se mira a la persona que constituye el centro de la acción.
El actor debe bajar la vista cuando se trata de expresar vergüenza, falsedad, disgusto o impaciencia, o cuando así lo requiere la caracterización del personaje.

6) Cuando el actor efectúa un movimiento alejándose de la persona con la cual conversa, debe mirar hacia donde va, sin dirigir la vista al suelo.

7) Por lo general, el actor debe moverse durante su propio diálogo y de acuerdo con él y, en parlamentos ajenos, sólo cuando así lo exige la obra: para expresar una reacción violenta, por ejemplo. De otra suerte, un movimiento durante un parlamento ajeno, distrae la atención del público y es una descortesía para con los demás actores. Tampoco debe moverse el actor al decir algo de suma intensidad dramática.

8) Cuando en escena se ejecutan movimientos secundarios, debe evitarse que dos o más actores se muevan al mismo tiempo. Esto produce mal efecto, sobre todo cuando un actor parece ir en pos de otro. Tratándose de movimientos básicos, tales como un mutis colectivo, una reacción general, un encuentro entre dos actores, etc., la acción deben efectuarla, desde luego, todos a un tiempo.

9) Cuando salen dos actores a escena hablando generalmente debe salir primero el que escucha y seguirlo el que habla, a menos a que éste sea una dama o un personaje de alcurnia.

10) El actor no empezará su movimiento hasta que termine el del actor anterior, a menos que haya motivo para lo contrario.

11) Todo movimiento básico debe ser decidido, a no ser que la indecisión forme parte del carácter que se representa. Movimientos vagos y raquíticos, restan fuerza al diálogo.

12) Los movimientos secundarios deben ser lo contrario, ser suaves aunque no vacilantes.

13) No deben enlazarse dos movimientos escénicos. No hay que comenzar un movimiento nuevo sin que haya terminado por completo el anterior. Por ejemplo para ir a tomar un asiento se deben efectuar, por lo menos, tres movimientos aislados:
1.       Acercarse a la silla.
2.       Volverse.
3.       Tomar asiento.
De otro modo, la acción aparece precipitada y poco natural.

14) Para dar suavidad y naturalidad a los movimientos básicos, es preferibles prepararlos por medio de movimientos secundarios, a fin de evitar que su ejecución encuentre al actor en una posición incómoda.

15) El actor debe medir tanto su salida como su mutis. Cuando un movimiento es largo, porque hay que subir o bajar escaleras, abrir puertas, etc., debe iniciarse con la debida antelación. Asimismo, un mutis largo se anticipa por medio de uno o más movimientos secundarios, que no sólo lo facilitan sino que resultan a la vez de buen efecto teatral.

16) Cuando un actor hace mutis y reaparece luego en escena, debe, generalmente, aparecer por el mismo lugar por donde efectuó el mutis.

17) Todo movimiento debe empezar con el pie del lado hacia donde nos dirigimos y terminar con el mismo pie. Así, para efectuar un movimiento a la izquierda, el actor empezará y terminará con el pie izquierdo. De este modo queda siempre en situación favorable respecto al público.

18) Todo movimiento hacia una persona será al lado de ella, guardando el actor suficiente distancia para no cubrirse y quedar, por tanto, en situación favorable; en todo caso, es posible corregir la posición efectuando un movimiento de retroceso.

19) Jamás debe el actor acercarse demasiado a otro aun cuando deba estar cerca de él. Esto, no solamente causa mal efecto al espectador, sino que se obstaculiza los subsiguientes movimientos.

20) El actor debe moverse en escena procurando siempre quedar en posición que facilite su siguiente movimiento.

21) El cruce en escena es de suma importancia porque cambia la posición de los actores entre sí y exige una preparación y técnica especiales:
  1. Primero, es necesario acercarse a la persona o personas con las que hay que cruzarse. De otro modo, el cruce resultaría demasiado largo y poco natural.
  2. Luego se efectúa el cruce con decisión (regla N° 11), empezando y terminando con el pie correspondiente al lado adonde el actor se dirige (N°17), mirando en esa dirección (N°6) y cuidando de no obstaculizar a la persona o personas con quienes el actor se cruza.
  3. Efectuado el cruce, hay que quedar en situación favorable para el siguiente movimiento (N°20). Sobre todo, debe evitarse permanecer demasiado cerca de la persona con la que el actor se cruza.
  4. Una vez efectuado el cruce, se da vuelta al centro de acción, empezando este movimiento con la mirada y siguiendo con suavidad, el cuerpo (N° 4).
  5. Por lo general, el cruce debe hacerse delante de los demás actores.
22) En lugar de efectuar un movimiento grande, es preferible -sobre todo tratándose de movimientos secundarios- hacer varios pequeños, que resultarán más naturales, siempre, claro está, que no se reduzcan aun solo paso ridículo.

23) Debe evitarse quedar alineado con los demás actores.

24) Hay que procurar no estar cubierto y no cubrir a otros.

25) Generalmente se camina en línea recta, a menos que se trate de un borracho. Cuando camina, el actor debe procurar:

  1. No doblar demasiado las rodillas.
  2. No mover los hombros.
  3. No tocar primero con los tacones el piso; las actrices, sobre todo, deben saber “deslizarse”, es decir, tocar primero el piso con la punta del pie manteniendo las puntas ligeramente separadas en forma de V.

26) Los movimientos violentos o rápidos no deben ejecutarse con ímpetu, sino solamente aparentarlo. El actor no debe nunca perder el control de sus movimientos.

27) El actor no debe salirse del decorado ni de las áreas iluminadas. Debe tenerse en cuenta que el público le asiste siempre el derecho a presenciar el desarrollo de la acción.

28) Para subir o bajar escaleras, el actor aplicará la regla número 17; es decir, al subir una escalera que conduce a la izquierda, es el pie izquierdo el que empieza a subir y termina el movimiento. Esto implica que el actor debe medir sus pasos en los ensayos para quedar en situación favorable.

29) Al subir o bajar escaleras no debe inclinarse el cuerpo, a menos que se trate de una caracterización. Para dar elegancia a este movimiento, sobre todo si se trata de una dama, no debe mirarse los escalones, sino “sentirlos” primero con la punta del pie antes de apoyar todo él en el escalón.

30) El actor debe cuidar de que sus modales en escena correspondan al ambiente de o la época de la obra. Los personajes de la obra de Oscar Wilde, por ejemplo, requieren la observancia de una etiqueta que debe dar la impresión de perfecta naturalidad, y, en el caso contrario, como en Los bajos fondos, de Gorki, los modales vulgares que emplee el actor deben parecer también espontáneos.

31) Al sentarse, nunca se debe buscar el asiento con la mirada. El actor debe saber, sin mirar, dónde está el asiento que le corresponde y, antes de sentarse, sentir su borde con la pierna.

32) Las damas deben sentarse con las rodillas juntas y con los pies ligeramente abiertos; nunca pararse con las piernas abiertas y las puntas de los pies hacia dentro, a menos que el carácter del personaje exija esta postura, porque no debe olvidarse que, ya al pararse en escena, puede el actor revelar un carácter. En cuanto a la actriz, si permanece parada con las piernas abiertas, indica vulgaridad, y cierta ingenuidad, tonta si lo hace con los pies hacia dentro.

33) Sólo cuando esta segura del corte de su vestido cruza una dama la pierna. Nada es tan ridículo como una actriz bajándose continuamente la falda, a menos que se busque tal efecto.

34) Para efectuar una caída en escena, el actor debe empezar por doblar las rodillas, que son la parte de su cuerpo que debe tocar primero el suelo; al mismo tiempo, extenderá los brazos con las palmas de las manos hacia abajo de modo que sean éstas, junto con las rodillas, las que reciban el peso del cuerpo, que deberá mantenerse completamente suelto. Siguiendo esta técnica el actor no se lastima.

35) Las actrices procurarán caer siempre de lado, protegiendo el pecho y la cara con el brazo y la mano correspondientes.

36) Para levantar un objeto del suelo, el actor no debe nunca agacharse, sino doblar primero la rodilla que corresponde al lado del público e inclinarse después a recoger el objeto.
Debe evitarse efectuar este movimiento de cara al público.

37) Para arrodillarse debe procederse de la misma forma, es decir, doblar primero la rodilla que corresponde al lado del público y después la correspondiente al foro, descansando el empeine sobre el tablado. Para efectuar esta clase de movimientos, el actor debe adquirir seguridad y equilibrio, que puede proporcionarle su entrenamiento corporal.

38) También los besos en escena deben ensayarse. Hay que saber quien va a dar el beso. Por lo general, la mujer es más hábil para esta tarea que el actor. Se pueden fingir besos si el actor cubre con su cuerpo a la actriz. Todas estas acciones ponen en peligro el maquillaje. Al estar junto al galán, la actriz debe procurar, sobre todo, no manchar su traje, lo que se evita poniendo la mano entre la cara y el traje.

39) Hoy día el actor que lleva la escena puede perfectamente dar la espalda al público, pero este movimiento debe estar justificado, porque la atención del público se traslada de su persona hacia la otra persona o el objeto que ha motivado tal movimiento.
40) Las reacciones no deben precipitarse. El actor no debe mostrar de antemano que sabe lo que ocurre o lo que se dice, sino reaccionar después de oído o visto aquello que produce la reacción.

41) Muchas veces -sobre todo en la comedia-, el actor anticipa la mímica o la acción a sus correspondientes palabras.

42) El actor que debe estar sentado durante una larga escena puede romper la monotonía de su posición y animar su diálogo cambiando de postura en su asiento.

43) El actor que espera su salida a escena debe evitar ser visto por el público o proyectar su sombra en la escena.


MENSAJE DEL DIA MUNDIAL DEL TEATRO 2017

Para este año el Mensaje del Día Mundial del Teatro corre a cargo de la actriz francesa Isabelle Huppert:

"Bueno, aquí estamos otra vez. Reunidos de nuevo en primavera, 55 años después de nuestra reunión fundacional, para celebrar el Día Mundial del Teatro.
Un solo día, 24 horas, que comienzan de la mano del teatro NO y del Bunraku que pasan por la Ópera de Pekín y el Kathakali, brillando entre Grecia y Escandinavia, de Esquilo a Ibsen, de Sófocles a Strinberg, entre Inglaterra e Italia, de Sara Kane a Pirandello, y también Francia entre otros, donde nos encontramos, y donde París es la ciudad del mundo que atrae a más grupos de teatro internacional.
En esas 24 horas podemos ir de Francia a Rusia, de Racine y Molière a Chejov, e incluso atravesar el Atlántico para acabar en un Campamento californiano, tentando a jóvenes a reinventar, quizás, el teatro.

De hecho, el teatro renace cada día de sus cenizas. No es sino una convención que hay que abolir incansablemente. Así es como sigue vivo. El teatro tiene una vida abundante que desafía el espacio y el tiempo, y las obras más contemporáneas se nutren de los siglos pasados, los repertorios más clásicos se hacen modernos cada vez que son subidos de nuevo a escena.

El Día Mundial del Teatro no es pues, obviamente, un día cualquiera de nuestras vidas que deba ser tomado de forma banal. Hace revivir un inmenso espacio-tiempo y, para evocarlo, querría citar a un dramaturgo francés tan genial como discreto, Jean Tardieu: Hablando del espacio, se pregunta “cuál es el camino más largo para ir de un punto a otro”.
Sobre el tiempo, sugiere “medir, en décimas de segundo, el tiempo que se tarda en pronunciar la palabra eternidad''. Sobre el espacio-tiempo, también dice: “Antes de dormir, fija tu mente en dos puntos del espacio, y calcula cuánto tiempo se tarda, en un sueño, en ir de uno a otro”.

Es la frase “en un sueño” la que siempre me da vueltas en la cabeza. Pareciera que Jean Tardieu y Bob Wilson se hubieran encontrado.

También podemos resumir nuestro Día Mundial del Teatro, citando las palabras de Samuel Beckett que hace decir a Winnie en su estilo expeditivo: “¡Oh, qué hermoso día habrá sido!”

Al pensar en este Mensaje que tengo el honor de que me hayan pedido que escriba, he recordado todos los sueños de estas escenas. Por eso puedo decir que no he venido a esta sala de la UNESCO yo sola. Todos los personajes que he interpretado en escena me acompañan. Personajes que parecieron irse cuando caía el telón, pero que han cavado una vida subterránea en mí, dispuestos a ayudar o destruir los personajes que les sucedieron. Fedra, Araminte, Orlando, Hedda Gabbler, Medea, Merteuil, Blanche Dubois...
Me acompañan también todos los personajes que he adorado y aplaudido como espectadora. Y por eso es por lo que pertenezco al mundo. Soy griega, africana, siria, veneciana, rusa, brasileña, persa, romana, japonesa, marsellesa, neoyorkina, filipina, argentina, noruega, coreana, alemana, austriaca, inglesa, realmente del mundo entero. Esa es la auténtica globalización.

En 1964, con ocasión de este Día Mundial del Teatro, Laurence Olivier anunció que, tras más de un siglo de lucha, por fin se acababa de crear en Inglaterra un teatro nacional que él quiso transformar inmediatamente en un teatro internacional, al menos por su repertorio. El tenía muy claro que Shakespeare pertenecía al mundo.

Me ha encantado saber que el primer Mensaje de estos Días Mundiales del Teatro, en 1962, se le confió a Jean Cocteau, por ser autor del libro “La vuelta al mundo en 80 días otra vez”. Yo he dado la vuelta al mundo de forma diferente. La he dado en 80 espectáculos u 80 películas. Incluyo aquí películas en las que no distingo entre hacer teatro o cine, que sorprende cada vez que lo digo pero es cierto, es como es. Ninguna diferencia.

Al hablar aquí no soy yo. No soy una actriz. Soy solo uno de esos incontables personajes gracias a los cuales el teatro sigue existiendo. Es un poco nuestro deber. Y nuestra necesidad. Cómo expresarlo... Nosotros no hacemos que el teatro exista. Es gracias al teatro que nosotros existimos.

El teatro es muy fuerte, resiste, sobrevive a todo, a las guerras, a las censuras, a la falta de dinero. Es suficiente con decir “la escena es un escenario vacío de un tiempo indeterminado” y hacer entrar a un actor. O una actriz. ¿Qué va a hacer? ¿Qué va a decir? ¿Van a hablar?
El público espera, se va a saber, ese público sin el que no existe el teatro, no lo olvidemos nunca. Una sola persona de público, es público. ¡Esperemos que no haya muchas sillas vacías! Salvo en la obra de Ionesco. Al final la Vieja dice: “Sí, sí, muramos en plena gloria... Muramos para entrar en la leyenda... Al menos tendremos nuestra calle”.

El Día Mundial del Teatro existe desde hace ahora 55 años. En 55 años soy la octava mujer a la que se le pide pronunciar un mensaje, bueno, no sé si la palabra 'mensaje' es la adecuada. Mis predecesores (¡se impone el masculino!) hablaron del teatro de la imaginación, de libertad, del origen, evocaron la multiculturalidad, la belleza, las preguntas sin respuestas... En 2013, hace tan solo 4 años, Darío Fo dijo: “la única solución a la crisis, reside en la esperanza de una gran caza de brujas contra nosotros, especialmente contra los jóvenes que quieren aprender el arte del teatro: así surgirá una nueva diáspora de comediantes, que hará surgir de estas limitaciones unos beneficios inimaginables para una nueva representación”. Beneficios inimaginables es una fórmula digna de aparecer en un programa político, ¿no?
Como estoy en París poco antes de unas elecciones presidenciales, sugeriría a aquellos que pretenden gobernarnos, que estén atentos a los beneficios inimaginables aportados por el teatro. Y por supuesto, ¡nada de caza de brujas!

El teatro para mí es el otro, el diálogo, la ausencia de odio. La amistad entre los pueblos. No sé ahora mismo qué significa exactamente, pero creo en la comunidad, en la amistad de los espectadores y los actores, en la unión de todos a los que reúne el teatro, los que lo escriben, los que lo traducen, los que lo explican, los que lo visten, los que lo decoran, los que lo interpretan, incluso, los que van. El teatro nos protege, nos acoge... Creo de veras que nos ama... tanto como le amamos.

Recuerdo a un viejo director de la vieja escuela, que antes de que se levantara el telón, entre bambalinas, decía cada noche con voz firme: “¡Paso al teatro!”


Estas serán mis últimas palabras. Gracias".




Isabelle Anne Madeleine Huppert, conocida como Isabelle Huppert (n.ParísFrancia16 de marzo de 1953) es una actriz francesa. Es ampliamente considerada una de las intérpretes más finas y prolíficas del cine europeo, quien ha aparecido en más de 100 películas y producciones televisivas desde su debut en 1971. Ha desarrollado gran parte de su carrera en Francia y es considerada como una de las mejores y más respetadas actrices del mundo.

TRATADO DE BEIJING

El siguiente post, presenta aspectos importantes del Tratado de Beijing que deber ser de conocimientos de los artistas interpretes y ejecutantes:

El Tratado de Beijing sobre Interpretaciones y Ejecuciones Audiovisuales (Tratado de Beijing) fue adoptado por la Conferencia Diplomática sobre la Protección de las Interpretaciones y Ejecuciones Audiovisuales, celebrada en Beijing del 20 al 26 de junio de 2012.
El Tratado de Beijing ha modernizado y actualizado, a la par de la era digital, la protección que se contempla en la Convención de Roma sobre la protección de los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión (1961) para los cantantes, los músicos, los bailarines y los actores que participan en las interpretaciones y ejecuciones audiovisuales.
Complementa así las disposiciones del Tratado de la OMPI sobre Interpretación o Ejecución y Fonogramas (WPPT), que en su día actualizó la protección de los artistas intérpretes y ejecutantes y los productores de fonogramas.
El Tratado de Beijing abarca las interpretaciones y ejecuciones de actores en diferentes medios de comunicación y soportes, como el cine y la televisión y se aplica también a los músicos, en la medida en que sus interpretaciones o ejecuciones estén grabadas en un DVD o en otra plataforma audiovisual.
En el Tratado de Beijing se concede a los artistas intérpretes y ejecutantes derechos patrimoniales con respecto a interpretaciones o ejecuciones fijadas y no fijadas, así como determinados derechos morales.
En el presente documento se describen algunas de las principales disposiciones del Tratado de Beijing y se explican algunas de las ventajas que reporta a los Estados miembros de la OMPI la adhesión al Tratado.

Principales disposiciones del Tratado de Beijing:

El Tratado confiere a los artistas intérpretes o ejecutantes cuatro tipos de derechos patrimoniales sobre sus interpretaciones o ejecuciones fijadas en fijaciones audiovisuales:

  • El derecho de reproducción.
  • El derecho de distribución.
  • El derecho de alquiler.
  • El derecho de puesta a disposición.

    1. El derecho de reproducción es el derecho a autorizar la reproducción directa o indirecta de la interpretación o ejecución fijada en fijaciones audiovisuales, por cualquier procedimiento o bajo cualquier forma.
    2. El derecho de distribución es el derecho a autorizar la puesta a disposición del público del original y de los ejemplares de las interpretaciones o ejecuciones fijadas en fijaciones audiovisuales, mediante la venta u otra transferencia de propiedad.
    3. El derecho de alquiler es el derecho a autorizar el alquiler comercial al público del original y de los ejemplares de sus interpretaciones o ejecuciones fijadas en fijaciones audiovisuales.
    4. El derecho de puesta a disposición es el derecho a autorizar la puesta a disposición del público, por medios alámbricos o inalámbricos, de cualquier interpretación o ejecución fijada en una fijación audiovisual, de modo que los miembros del público tengan acceso a dicha interpretación o ejecución desde el lugar y en el momento que cada uno de ellos elija. Ese derecho abarca, en particular, la puesta a disposición previa petición mediante Internet.

Por lo que respecta a las interpretaciones o ejecuciones no fijadas (en vivo), el Tratado concede a los artistas intérpretes o ejecutantes tres tipos de derechos patrimoniales:

  • El derecho de radiodifusión (excepto en el caso de retransmisión)
  • El derecho de comunicación al público (excepto cuando la interpretación o ejecución constituya una interpretación o ejecución radiodifundida)
  • El derecho de fijación. El Tratado también confiere a los artistas intérpretes o ejecutantes derechos morales, es decir, el derecho a ser reconocidos como artistas intérpretes o ejecutantes (excepto cuando la omisión venga dictada por la manera de utilizar la interpretación o ejecución); y el derecho a oponerse a toda distorsión, mutilación u otra modificación que perjudique la reputación del autor, teniendo en cuenta la naturaleza de las fijaciones audiovisuales.

El Tratado dispone que los artistas intérpretes o ejecutantes gocen del derecho a autorizar la radiodifusión y la comunicación al público de sus interpretaciones o ejecuciones fijadas en fijaciones audiovisuales.
Sin embargo, las Partes Contratantes podrán notificar que, en lugar del derecho de autorización, establecerán el derecho a una remuneración equitativa por la utilización directa o indirecta para la radiodifusión o la comunicación al público de las interpretaciones o ejecuciones fijadas en fijaciones audiovisuales.
Ahora bien, las Partes Contratantes pueden limitar o, a condición de haber formulado una reserva en relación con el Tratado, denegar ese derecho. En ese caso, y en la medida en que la Parte Contratante interesada haya formulado la reserva, las demás Partes Contratantes tendrán la facultad de no ejercer el trato nacional respecto de la Parte Contratante que haya formulado la reserva (“reciprocidad”).
En cuanto a la cesión de derechos, el Tratado dispone que las Partes Contratantes podrán disponer en su legislación nacional que cuando el artista intérprete o ejecutante haya dado su consentimiento para la fijación de su interpretación o ejecución en una fijación audiovisual, los derechos exclusivos mencionados anteriormente serán cedidos al productor de la fijación audiovisual (a menos que se estipule lo contrario en un contrato entre el artista intérprete o ejecutante y el productor).
Independientemente de dicha cesión de los derechos, en las legislaciones nacionales o los acuerdos individuales, colectivos o de otro tipo se podrá otorgar al artista intérprete o ejecutante el derecho a percibir regalías o una remuneración equitativa por todo uso de la interpretación o ejecución, según lo dispuesto en el Tratado.

En cuanto a las limitaciones y excepciones, en el artículo 13 del Tratado de Beijing se incorpora la llamada “regla de los tres pasos” para determinar las limitaciones y excepciones con arreglo a lo dispuesto en el párrafo 2) del artículo 9 del Convenio de Berna, que extiende su aplicación a todos los derechos. En las Declaraciones Concertadas que acompañan al Tratado, se dispone que la Declaración Concertada respecto del Artículo 10 del WCT se aplicará también al Tratado de Beijing, es decir que esas limitaciones y excepciones, establecidas en la legislación nacional de conformidad con el Convenio de Berna, podrán hacerse extensivas al entorno digital.
Los Estados contratantes podrán contemplar nuevas excepciones y limitaciones adecuadas al entorno digital. Se permite la ampliación de las limitaciones y excepciones existentes, o la creación de otras nuevas, siempre que se cumplan las condiciones de la regla de los tres pasos.
La duración de la protección no podrá ser inferior a 50 años.
El goce y el ejercicio de los derechos previstos en el presente Tratado no estarán subordinados a ninguna formalidad. En el Tratado se establece la obligación de las Partes Contratantes de prever recursos jurídicos que permitan evitar los actos dirigidos a eludir las medidas técnicas de protección (por ejemplo, el cifrado) de que se valen los artistas intérpretes o ejecutantes en relación con el ejercicio de sus derechos, o contra la supresión o alteración de información, como la indicación de determinados datos que permiten identificar al artista intérprete o ejecutante, la interpretación o ejecución, y la propia fijación audiovisual, datos que son necesarios para la gestión (por ejemplo, la concesión de licencias y la recaudación y distribución de regalías) de dichos derechos (“información sobre la gestión de derechos”).

En una declaración concertada sobre la interrelación de las medidas tecnológicas y las limitaciones y excepciones se aclara que nada impide a una Parte Contratante adoptar las medidas eficaces y necesarias para velar por que los beneficiarios puedan gozar de las limitaciones y excepciones, si se han aplicado medidas tecnológicas a una interpretación o ejecución audiovisual y si el beneficiario tiene legalmente acceso a dicha interpretación o ejecución. Puede ser preciso adoptar las medidas eficaces y necesarias antes mencionadas únicamente cuando los titulares de derechos no hayan tomado medidas efectivas y adecuadas en relación con dicha interpretación o ejecución para que el beneficiario pueda gozar de las limitaciones y excepciones de conformidad con la legislación nacional de esa Parte Contratante.
Sin perjuicio de la protección jurídica de una obra audiovisual en la que se fija una interpretación o ejecución, las obligaciones relativas a las medidas tecnológicas de protección no se aplicarán a las interpretaciones o ejecuciones que no gocen de protección o que ya no gocen de protección en virtud de la legislación nacional que da aplicación al Tratado.
Las Partes Contratantes otorgarán la protección contemplada en el Tratado a las interpretaciones y ejecuciones fijadas que existan en el momento de la entrada en vigor del Tratado, así como a todas las interpretaciones y ejecuciones que tengan lugar después de la entrada en vigor del Tratado en cada Parte Contratante.

Sin embargo, una Parte Contratante podrá declarar que no aplicará las disposiciones relativas a algunos de los derechos exclusivos de reproducción, distribución, alquiler, puesta a disposición de las interpretaciones o ejecuciones audiovisuales fijadas, así como radiodifusión y comunicación al público, o todos ellos, respecto de las interpretaciones o ejecuciones existentes a la fecha de entrada en vigor del Tratado en cada una de las Partes Contratantes. Otras Partes Contratantes podrán, con carácter recíproco, limitar la aplicación de esos derechos en relación con esa Parte Contratante.
El Tratado obliga a las Partes Contratantes a adoptar, de conformidad con su ordenamiento jurídico, las medidas necesarias para garantizar su aplicación. En particular, todas las Partes Contratantes deberán velar por que en la legislación nacional existan procedimientos de observancia que permitan adoptar medidas eficaces contra los actos de infracción de los derechos previstos en el Tratado. Dichas medidas deberán incluir recursos ágiles para evitar las infracciones, así como otros recursos que constituyan un medio eficaz de disuasión para nuevas infracciones.
El Tratado establece una Asamblea de las Partes Contratantes cuya función principal es tratar las cuestiones relativas al mantenimiento y el desarrollo del Tratado, y encomienda a la Secretaría de la OMPI la labor administrativa relacionada con él. El Tratado de Beijing entrará en vigor tres meses después de que 30 Partes que reúnan las condiciones correspondientes hayan depositado sus instrumentos de ratificación o adhesión. Pueden adherirse al Tratado los Estados miembros de la OMPI y de la Unión Europea. Incumbe a la Asamblea constituida en virtud del Tratado decidir la admisión de otras organizaciones intergubernamentales. Los instrumentos de ratificación o de adhesión deben depositarse en poder del Director General de la OMPI.

Ventajas del tratado de Beijing

La ratificación y entrada en vigor del Tratado de Beijing demuestra que el sistema multilateral de establecimiento de normas que encarna la OMPI puede funcionar bien a la hora de conceder nuevas formas importantes de protección para los creadores y artistas. A ello vienen a añadirse los efectos positivos y concretos que tendrá el Tratado de Beijing para todos los Estados miembros de la OMPI, tanto en desarrollo como desarrollados, y que se percibirán en varios ámbitos, entre otros, el desarrollo económico, la situación de los artistas intérpretes y ejecutantes de obras audiovisuales y la diversidad cultural.

Desarrollo económico

En el Tratado de Beijing se estipula la obligación de las Partes Contratantes de proporcionar plena protección en los respectivos territorios a los titulares de derechos que son nacionales de otras Partes Contratantes, garantizando así que los productores y artistas intérpretes y ejecutantes locales reciban una retribución económica cada vez que sus películas, series de televisión y otros productos audiovisuales sean proyectados o puestos a disposición por otros medios en el extranjero.
El Tratado contribuirá a salvaguardar los derechos de los artistas intérpretes y ejecutantes contra la utilización no autorizada de sus interpretaciones y ejecuciones en los medios audiovisuales, tales como la televisión, el cine y el vídeo.
En nuestra era actual, caracterizada por el predominio de las producciones audiovisuales y de las imágenes audiovisuales en la música, el consumo del mercado digital se ha extendido, más allá de los programas públicos de televisión, a las cadenas de televisión de pago, los DVD y, recientemente, Internet, incluido el entorno móvil.
La protección de las interpretaciones y ejecuciones audiovisuales abarcará todos los mercados audiovisuales en expansión. El Tratado de Beijing reforzará y, cuando proceda, contribuirá a consolidar las industrias audiovisuales locales, a medida que vayan adhiriéndose al sistema internacional de protección.
Además, la industria audiovisual exige mucha mano de obra y emplea a un gran número de artistas intérpretes y ejecutantes, técnicos, músicos y otros creadores. El contenido audiovisual es también conocido por ser un poderoso vector de fomento de productos y servicios de creación local, como automóviles, alimentos y bebidas, prendas de vestir y turismo, y por consiguiente, es un complemento ideal para las industrias de exportación.
A medida que vayan creciendo las industrias locales y teniendo los recursos necesarios para producir más contenidos, los consumidores locales se beneficiarán de una mayor gama, diversidad y calidad de opciones audiovisuales locales.
El Tratado de Beijing generará un mayor número de inversiones, al promover una legislación de derecho de autor y derechos conexos eficaces y dotados de mecanismos de observancia, lo que a su vez propiciará un marco equilibrado de intercambio y acceso internacional a los mercados extranjeros.
Al afianzar esos pilares de la industria audiovisual, el Tratado de Beijing estimulará múltiples fuentes de inversión en producción local.
Junto con los tratados “Internet” de la OMPI, el Tratado de Beijing ofrece herramientas básicas para una distribución equilibrada, segura y eficaz del contenido audiovisual por Internet. Las industrias que dependen del derecho de autor constituyen un elemento básico de la economía del conocimiento, que a su vez constituye un motor fundamental del crecimiento y el desarrollo en momentos de inestabilidad económica.
El Tratado de Beijing incrementará la función que desempeña Internet como principal canal de distribución de contenido audiovisual, fomentando así, todavía más, la expansión de la banda ancha e innovaciones de tecnologías de la comunicación y la información en ámbitos como las plataformas de servicios digitales, las aplicaciones de contenido y las normas y tecnologías de transmisión.

Mejora de la situación de los artistas intérpretes y ejecutantes de obras audiovisuales:

Al ofrecer incentivos y compensación por la utilización internacional de sus interpretaciones y ejecuciones, el Tratado de Beijing reforzará la posición de los artistas intérpretes y ejecutantes en la industria audiovisual. Los artistas intérpretes y ejecutantes son artistas que viven de la cultura. El Tratado de Beijing contribuirá a mejorar la situación profesional de los actores y otros artistas intérpretes y ejecutantes, así como sus condiciones de trabajo.
Además, la expansión de los derechos de los artistas intérpretes y ejecutantes podría conllevar la introducción o consolidación de los organismos de artistas intérpretes y ejecutantes, así como los de los productores, que son sus interlocutores naturales en el ejercicio de los derechos para la explotación de películas y otros contenidos audiovisuales. El auge de esos organismos representativos generará un entorno más propicio al diálogo social entre artistas y productores, lo que tendrá por efecto general consolidar los sectores cinematográfico y audiovisual.

Protección de la cultura, el folclore y la diversidad cultural


Además de ser una forma de arte, las películas son un excelente vehículo de otras expresiones de creatividad e identidad cultural. Las interpretaciones y ejecuciones audiovisuales acercan las obras literarias y la música al público de forma sumamente eficaz. La dimensión que tienen las interpretaciones y ejecuciones audiovisuales en tanto que vectores y multiplicadores de otras expresiones culturales no sólo tiene una importancia económica enorme, antes bien, contribuye sumamente al fomento de la diversidad cultural. En ese sentido, el Tratado de Beijing contribuye a la protección de las expresiones culturales tradicionales y el folclore nacional, cuestión que está sobre el tapete en varios foros de la OMPI, incluido el Comité Intergubernamental sobre Propiedad Intelectual y Recursos Genéticos, Conocimientos Tradicionales y Folclore (CIG). Como se dice claramente en el Tratado de Beijing, entre los artistas intérpretes y ejecutantes están los actores y cantantes que interpretan expresiones del folclore.

CONVENCION DE ROMA 1961

En la Convención de Roma de 1961, se sentaron las bases para proteger los derechos morales y patrimoniales de los artistas interpretes y ejecutantes.
He aquí una breve reseña:

La Convención de Roma asegura la protección de las interpretaciones o ejecuciones de los artistas intérpretes o ejecutantes, los fonogramas de los productores de fonogramas y las emisiones de los organismos de radiodifusión.

1) Los artistas intérpretes o ejecutantes (actores, cantantes, músicos, bailarines y otras personas que interpretan o ejecutan obras literarias o artísticas) están protegidos contra ciertos actos para los que no hayan dado su consentimiento; dichos actos son: la radiodifusión y la comunicación al público de su interpretación o ejecución; la fijación de su interpretación o ejecución; la reproducción de dicha fijación si ésta se realizó originalmente sin su consentimiento o si la reproducción se realizó con fines distintos de aquellos para los cuales se había dado el consentimiento.

2) Los productores de fonogramas gozan del derecho a autorizar o prohibir la reproducción directa o indirecta de sus fonogramas. A tenor de lo previsto en la Convención de Roma, se entenderá por fonograma la fijación exclusivamente sonora de los sonidos de una ejecución o de otros sonidos. Cuando el fonograma publicado con fines comerciales sea objeto de utilizaciones secundarias (tales como la radiodifusión o la comunicación al público en cualquier forma), el usuario deberá abonar una remuneración equitativa y única a los artistas intérpretes o ejecutantes o a los productores de fonogramas, o a ambos; sin embargo, los Estados Contratantes tienen la facultad de no aplicar esta norma o de limitar su aplicación.

3) Los organismos de radiodifusión gozan del derecho a autorizar o prohibir ciertos actos, a saber, la retransmisión de sus emisiones; la fijación de sus emisiones; la reproducción de dichas fijaciones; la comunicación al público de sus emisiones de televisión cuando se realice en lugares accesibles al público previo pago del derecho de entrada.

La Convención de Roma permite que se dispongan limitaciones y excepciones en la legislación nacional a los derechos antes mencionados por lo que respecta a la utilización privada, la utilización de breves extractos en relación con la información de acontecimientos de actualidad, la fijación efímera realizada por un organismo de radiodifusión por sus propios medios y para sus propias emisiones, la utilización con fines exclusivamente docentes o de investigación científica y en cualquier otro caso en que la legislación nacional prevea excepciones al derecho de autor sobre las obras literarias y artísticas. Además, una vez que el artista intérprete o ejecutante ha autorizado que se grabe su interpretación o ejecución en la fijación visual o audiovisual, ya no son aplicables las disposiciones relativas a los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes.

En lo que atañe a la duración, la protección debe durar, como mínimo, hasta que expire el plazo de los 20 años contados desde el término del año en que a) se haya realizado la fijación de los fonogramas y de las interpretaciones o ejecuciones incorporadas en ellos; b) hayan tenido lugar las interpretaciones o ejecuciones que no estén incorporadas en fonogramas; c) se hayan difundido las emisiones de radiodifusión. Sin embargo, las legislaciones nacionales prevén cada vez con mayor frecuencia un plazo de protección de 50 años, por lo menos, para los fonogramas y las interpretaciones o ejecuciones.

La OMPI se encarga de administrar la Convención de Roma conjuntamente con la Organización Internacional del Trabajo (OIT) y la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO). Estos tres organismos constituyen la Secretaría del Comité Intergubernamental establecido en virtud de la Convención, que está compuesto por representantes de 12 Estados Contratantes.

La Convención no prevé que se constituya una Unión ni que se dote de presupuesto. Por otra parte, en ella se instituye un Comité Intergubernamental compuesto por los Estados Contratantes y al que compete examinar las cuestiones relativas al presente instrumento. [1]

Pueden adherirse a la Convención los Estados que son parte en el Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas (1886) o en la Convención Universal sobre Derecho de Autor. Los instrumentos de ratificación o de adhesión deben depositarse en poder del Secretario General de las Naciones Unidas. Los Estados pueden formular reservas respecto de la aplicación de ciertas disposiciones.

[1] El Acuerdo sobre los Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio (Acuerdo sobre los ADPIC) también contiene disposiciones sobre la protección de los derechos conexos. En varios aspectos, esas disposiciones son diferentes de las que figuran en la Convención de Roma y en el Convenio de Ginebra para la protección de los productores de fonogramas contra la reproducción no autorizada de sus fonogramas (1971).