TEATRO GRIEGO - RESPUESTAS


A ver que tal les fue con este test:

1. Dionisos es el dios que simboliza las fuerzas vivas de la naturaleza y está además asociado al divertimento, entre otras razones por que se le considera el introductor de la vid en Grecia.

2. Ditirambo, es el conjunto de 50 hombres o jóvenes que se reunían y cantaban en las fiestas en honor de Dionisos.

3. Tres son los géneros que se desarrollan; la comedia, la tragedia y el drama satírico.

4. Los actores griegos eran todos varones, la mujer sólo intervino parcialmente en algunas representaciones de mimo. El rol se establecía por las máscaras.

5. Tespis se considera que introduce al primer actor

6. Circular se actúa en un espacio abierto con la skene en el centro

7. Eurípides, Esquilo y Sófocles.

8. Epidauro es el teatro de mayor capacidad y junto con el de Dionisos el más importante

9. Catarsis que era la reacción que experimenta el espectador después de ver las tragedias y mediante la que se purifica a través del sufrimiento del héroe.


10. La forma del teatro griego excavado en la montaña.

FELICITACIONES Y AGRADECIMIENTO:

 Sí, ambas cosas al Taller de Teatro de General Pico (Provincia de La Pampa, Argentina) por el éxito alcanzado en el estreno de "Canción de cuna" dirigida por el maestro Norberto Tojo y su elenco. 

 Y un doble agradecimiento por honrarme al montar una obra de mi autoría y por las hermosas palabras hacia mi persona al iniciarse la función. Mis felicitaciones y que sigan los éxitos.



Marcela Ombroni y Ana María Domina

Ana María Domina y Graciela Jure
Elenco de "Canción de cuna" con su director Norberto Tojo

TEST DE TEATRO GRIEGO


A pedido de los lectores, vamos con este segundo test:


Principio del formulario
  1. ¿Cómo se llama el dios al que inicialmente se dedicaban las representaciones teatrales?
 Yavé Marte Dionisos Atenea

2. El grupo de personas del que nace el coro griego se llama:
Ditirambo Thales Xirpolo Plauto

3. ¿Cuales son los géneros que se desarrollan en el teatro griego?
Comedia y drama Comedia y tragedia Comedia, tragedia y drama
Drama y tragedia

4. Los actores inicialmente...
 Usaban máscaras y telas de rangún
Eran varones y los personajes se caracterizaban por las máscaras
No podían hablar Llevaban un casco romano

5. El primer autor griego que introduce la figura del actor fue:
Tespis Anaximandro Séneca Livio Andrónico

6. La forma de los teatros griegos en un primer momento era:
Cuadrada Circular Semiesferica Esférica

7. Los autores de tragedia más importantes son:
Esquilo y Anaximadro Protagoras, Eurípides y Sófocles
Esquilo, Eurípides y Sófocles No hubo tragedia en el teatro griego

8. Uno de los teatros más importantes del mundo griego fue:
 El de Epidauro El de Thales de Mileto El de Burdeos El de la Acropolis

9. Los griegos tenían un concepto religioso del teatro llamado...
Praxades Catarsis Realidad Morcón

10. El theatron es...
 La forma del teatro griego Una obra de Esquilo
Una prenda de vestir griega Uno de los versos de la tragedia

  Final del formulario

TEATRO ESPAÑOL SIGLOS XVI Y XVII - RESPUESTAS


 Aquí tenemos las respuestas al test anterior, ojalá que hayan alcanzado el puntaje máximo




1. Los edificios más característicos son los corrales de comedia, derivados de antiguas posadas.

2. Calderón de la Barca

3. La censura, como intento de evitar la expansión de las ideas del protestantismo y evitar los ataques contra la moralidad y la iglesia

4. La honra, recuperar la honra ante un agravio será uno de los temas recurrentes del teatro español de esta época.

5. El actuación del rey resolvía al final el conflicto, la figura del rey estaba muy considerada por el pueblo que pensaba que podía resolver todos los problemas.

6. El auto que era una representación de gran popularidad que se celebraba durante el Corpus Cristi

7. La comedia nacional, hará de la historia de España uno de los centro de los temas que abordará.

8. La cazuela, esto se hizo con el fin de evitar los altercados entre ambos grupos.

9. Cope de Vega se dice que escribió mas de 1500 obras.

10. Fernando de Rojas. La Celestina por su extensión no pudo ser representada durante la época.

TEST DE TEATRO ESPAÑOL SIGLOS XVI Y XVII

Vamos a ver como andamos en historia del teatro


1. El edificio teatral más característico del s XVI-XVII español se llama:
Teatro Opera Corral Palacio

2. ¿Quién escribió "El Alcalde de Zalamea"?
Calderón Lope Mirna Casas Sófocles

3. Debido al Concilio de Trento se impone...
la moda etrusca las comedias togadas
la censura el mimo y la comedia religiosa

4. Uno de los temas fundamentales del teatro de esta época es:

la muerte
La honra los hijos de la guerra el respeto a Dios

5. Muchas de las obras resolvían su conflicto dramático mediante:
el juicio del rey la iglesia la guerra el juicio de Eurípides

6. Uno de los géneros que se derivan de las tendencias religiosas es:
el oficio el auto la comedia el mimo clerical

7. La historia de España es fundamental para...
las fábulas de Lope las comedias nacionales
Los autos sagrados la resurrección de San Expedito

8. Para separar a las mujeres de los hombres en el teatro se uso La cazuela
la lona el bando la luneta

9. El autor más prolífico del teatro español fue Calderón Lope de Vega Cenefa Voltaire

10. ¿Cuál es la obra capital de Fernando de Rojas?
La Celestina Las aves Los bastidores Fuenteovejuna

LAS CINCO VOCALES DEL ACTOR:



A
Aprende lo más que puedas, asiste a obras teatrales, ve a otros actores, lee mucho, estudia el doble y practica el triple.

E
Esfuérzate cada vez más en ser el mejor, cuando creas que has llegado arriba, levanta la vista y verás que te faltan muchos escalones aún.

I
Imagínate situaciones que sean un reto para tu capacidad expresiva, imagínate como reaccionarías si fueras el personaje en  conflicto. No necesitas tener un libreto en la mano para dejar volar tu imaginación y crear.

O
Observa todo a tu alrededor, siéntate junto a la ventanilla cuando viajes y trata de imaginar en que piensa y/o como puede ser la vida de la gente que veas en la acera. La observación continua te enriquecerá con datos que podrás aplicar a futuro en la composición de tu personaje.

U

Usa todos los recursos personales  que tengas para elaborar tus personajes. No te encasilles en métodos o doctrinas actorales. Mientras los recuerdas y los aplicas a tu personaje, ya pasó tu parte y tu actuación se verá falsa, simplemente reacciona ante la circunstancia o el texto de tu contraparte; eso te dará naturalidad.



FAUSTO

Cuando en el 2008 recibí el encargo del Consorcio de Universidades de dirigir "El enfermo imaginario" lo hice con una gran expectativa respecto al grupo de alumnos que recibiría. Así, la selección de personajes se presentaba como algo complejo y delicado, debía acertarla desde el principio ya que no soy de los que cambian de personaje a sus actores a mitad de camino, y una vez más la acerté, la selección no podía hacerse de otra manera. Si bien es cierto los personajes son de un mismo nivel -no hay personajes secundarios- para el de la hija del enfermo puse los ojos en Luciana Vicente, alumna de la PUCP, la veía desenvuelta, fresca, intuitiva con su personaje, atenta a las indicaciones, disciplinada, en fin, con un gran futuro actoral.

¡Eso es olfato! 
Y no me equivoqué, no sólo actuó sino que diseñó una coreografía que necesitaba para el montaje; ¡actriz y coreógrafa, además!

Comentaba en este blog  el primer premio obtenido por otra de las actrices de esta obra, (en esa oportunidad se trataba de Carmen Montoya quien hizo el personaje de la curandera) en el Festival Filmocorto del Festival de Cine de Lima 2010, y me sentía muy orgulloso de sus logros.
Hoy estas líneas van para Luciana Vicente quien ha demostrado no ser sólo una excelente actriz sino una brillante y prometedora Directora (así, con mayúsculas) al frente de su agrupación "La Zíngara" en su ópera prima "Fausto"


El trabajo de Luciana y sus jóvenes actores es sumamente interesante, aglutina diferentes técnicas, mucho de Grotowski y su Teatro Pobre, bastante del Odin Teatret de Eugenio Barba, musicalización combinada (grabada y en vivo), pero sobre todo un fino instinto y sensibilidad artística para amalgamarlo todo y obtener un espectáculo final que me ha fascinado.


No voy a hacer una crítica al montaje, no es la intención de estas líneas, sino la de resaltar el trabajo de una jóven artista de quien -una vez más- me enorgullezco de haber dirigido y recomendar su trabajo.
Luciana, el éxito es tuyo, ¡felicitaciones!


Y si después de ver el siguiente reel, no van teatro...






TÉCNICA VOCAL

En varias oportunidades me han solicitado ejercicios de vocalización y/o impostación vocal y si bien es cierto les enviado los que yo manejo, hoy quiero poner a disposición de ustedes unos conceptos de técnica vocal del maestro Carlos Clavo Ochoa que yo considero son buenos y prácticos y que han sido extraídos de su libro: "Fundamentos de la expresión oral" Tomo I. :

"En principio no hay palabra sin aire, por lo tanto debemos  aprender a controlarlo para que nos sirva en la calidad de nuestra expresión oral, para graduar a voluntad el volumen de voz, para no hablar cortando las palabras o silbando las sílabas.
En realidad respiramos mal. Cuando nacimos respirábamos bien, pero al crecer adquirimos algunos vicios, como por ejemplo hacerlo por la boca, etc. Es momento de aprender a respirar bien. Comencemos reconociendo los tres tipos de respiración:

  • Respiración pectoral: Es aquella en la que el esfuerzo principal para tomar aire se concentra en el pecho. Practícala y en poco tiempo sentirás la sensación de una asfixia asmática.
  • Respiración intercostal: En la que el esfuerzo se concentra en las costillas. Prueba de hacerlo y sentirás lo mismo que la anterior, pero tardará un poco.
  • Respiración diafragmática: En ella el esfuerzo se localiza en el diafragma que es el músculo que separa el tórax del abdomen. Al probarla verás que la fatiga no se presenta, quizás sientas una leve fatiga, pero es por falta de práctica.

Ahora que sabemos esto, aprendamos la respiración completa:

    1. Determinar tiempo de aspiración: De pie, elimina todo el aire. Aspira en forma pareja contando mentalmente hasta siete, si no puedes, baja a seis o cinco. Elimina rápidamente el aire por la boca. Repite el ejercicio hasta que determines el tiempo máximo que necesitas para aspirar.
    2. Respiración diafragmática: Toma aire en siete tiempos (o en el que hayas determinado), teniendo cuidado de aspirar desde el diafragma. Exhala por la boca y repite el ejercicio hasta que estés conciente que “jalas” el aire con el diafragma.
    3. Práctica de respiración completa:
  1.      Aspira desde el vientre en cuatro tiempos.
  2.      Manteniendo el aire en los pulmones, abre los brazos en tres  tiempos (lo que       nos da los siete tiempos)
  3.    Reten el aire siete tiempos más.
  4.    Exhala rápidamente por la boca.


Notamos entonces tres momentos: Aspiración (realizada en el primero y segundo paso), Retención (efectuada en el tercer paso), y Exhalación (llevada a cabo en el cuarto paso).
Repite el ejercicio durante quince o veinte minutos. Si lo has hecho bien, sentirás lo siguiente:

Ø       Sensación de bienestar.
Ø       Notarás cansado tu abdomen y tal vez con una ligera sensación de mareo.
Ø       Músculos relajados.
EJERCICIOS DIARIOS:

Antes de empezar la rutina es conveniente saber como hacerla. Los hombros deben estar sueltos y los brazos caer naturalmente a los lados del cuerpo.

Ejercicio de respiración:

De pie, en postura normal, las piernas ligeramente separadas. Las manos, delante del cuerpo, con las palmas hacia adentro y las puntas de los dedos tocándose ligeramente.

ASPIRACION.- Toma aire por la nariz contando mentalmente hasta siete, simultáneamente vas separando los brazos a una velocidad uniforme. Al llegar a siete debes quedar con las manos entrelazadas detrás de la nuca.

RETENCION.- En la posición dos (manos en la nuca) reten el aire por siete tiempos moviendo los codos de adelante hacia atrás.

EXPIRACIÓN.- Regresa a la posición inicial en siete tiempos eliminando el aire por la boca y reinicia el ejercicio por diez minutos mas.

Ejercicio de técnica vocal:
Trabajaremos con una canción infantil, pero reemplazando la letra por las sílabas: bam, bem, bim, bom y bum.
Para hacerlo hay que cuidar lo siguiente:

  • ü       Abrir bien la boca al pronunciar.
  • ü     La respiración debe ser profunda y normal, presionando el diafragma un poco.   Inicia el ejercicio en volumen bajo y súbelo hasta obtener tu volumen normal.
  • ü    Internamente la boca debe estar amplia, con los dientes separados, haciendo  que el sonido de la “M” vibre:


  LA LETRA DICE                                   NOSOTROS CANTAMOS

        A-rroz-con-le-che                                         Bam-bam-bam-bam-bam
        me-quie-ro-ca-sar                                        bam-bam-bam-bam-bam
       co.nu.na-se-ño-ri-ta                                      bam-bam-bam-bam-bam-bam-bam
       de-por-tu-gal                                                 bam-bam-bam-bam

*La línea tres dice: co - nu - na. Es correcto. Sin parar seguimos con la segunda parte:

       Que-se-pa-co-cer                                         Bam-bam-bam-bam-bam
       que-se-pa-plan-char                                    bam-bam-bam-bam-bam
       que-se-paa-brir-la-puer-ta                          bam-bam-bam-bam-bam-bam-bam
       pa-ra-ju-gar.                                                 bam-bam-bam-bam.

*La línea cuatro dice: que – se – paa – brir. Es correcto, la “A” se estira un poco.
Al terminar, empezamos con la sílaba “bem” y así sucesivamente con todas las vocales, durante tres minutos.

Ejercicio de locución:
No es lo mismo hablar a buen volumen de voz que gritar. Al hacerlo se fuerza la garganta, se queda uno sin voz y molesta a quien escucha.  Normalmente utilizamos sólo un pequeño porcentaje de nuestra capacidad de volumen.
Para mejorar tu capacidad de volumen practica estos ejercicios:

  1. Lee en voz alta un pequeño trozo literario, imagínate que estas ante un auditorio y quieres que te escuchen todos.
  2. Pon música a un volumen igual al de tu voz y sin gritar, supera el volumen de la música y déjate escuchar por un oyente imaginario que esté a unos tres metros de ti. Practica el ejercicio diariamente por unas dos semanas, luego cámbialo por este otro:
  3. Imagínate que eres un locutor de noticias, el mejor de todos. Escoge un pequeño articulo del diario y léelo para tus oyentes en voz alta, pronunciando con cuidado y dándole sentido a la lectura. Utiliza el mismo artículo una semana y luego cámbialo por otro durante otra semana más.
  4. Procura en las lecturas de: Abrir bien la boca, formando un amplio espacio. Que zumben bien las “M” y “N”. que tu apoyo de fuerza esté en el vientre y no en la garganta.
  5. Verifica que suenen bien las “S”. No atropelles al hablar.
  6. Este ejercicio te tomará unos siete u ocho minutos.

La rutina debes realizarla por lo menos una vez al día durante toda la semana y por dos o tres semanas, hasta que respires, hables y leas correctamente. El de respiración lo puedes hacer dos veces al día, al levantarte y al acostarte. En la mañana te despejará y en la noche te hará dormir mejor."


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EL ARTE DE ENSAYAR

El 24 de junio de 1922, fue publicada por primera vez en el semanario londinense Collier’s, una carta que George Bernard Shaw (brillante autor y crítico irlandés) le escribía a un amigo dándole algunas indicaciones acerca de como llevar los ensayos de un montaje teatral de la manera más eficiente y práctica.
Dicha carta llevaba por título: "El arte de ensayar", y está dividida en tres partes.
Aquí va la transcripción:

Primera parte:  Por qué ellos enseñaban trucos.

Si antes de comenzar los ensayos se sienta usted con el manuscrito de su obra y planea todas las acciones físicas de tal manera que esté seguro de saber dónde va a ser dicho cada bocadillo y lo que significa, y dónde van a estar colocadas las sillas y dónde van a ser trasladadas, y dónde van los actores a dejar sus sombreros o cualquier otro objeto que vayan a coger en el transcurso de la obra, y cuándo se van a sentar y cuándo se van a levantar, y si usted arreglara todo esto para extraer el máximo efecto de cada palabra y por lo tanto le hace sentir a los actores que están hablando en las condiciones más favorables para ellos – o en el peor de los casos que no pueden mejorar su plan aunque les guste poco o nada- y si se preocupa de que ninguno distraiga nunca la atención del otro, y que cuando se hablen estén a una distancia adecuada, y que, cuando el público está mirando hacia un lado del escenario y alguien interviene en el otro, algún truco (que usted debe inventar) llame la atención de los espectadores hacia ese nuevo punto de atención visual o auditiva. etc., entonces tendrá usted desde el primer ensayo un dominio sobre la producción que nada logrará hacerla estremecer en adelante. 
No habrá pérdidas de tiempo buscando posiciones, volviendo atrás ni discutiendo. Cuando les haya montado a sus actores un acto en esta forma por primera vez, repítalo para dejar finalmente afianzados en su memoria todos esos movimientos y acciones físicas. 
Esté en el escenario, manejando a su gente y apuntándoles lo que deben hacer con la mayor amabilidad posible ya que, por supuesto, estarán ignorantes y a obscuras de lo que se trata, excepto quizás lo poco que haya podido captar en la lectura de la obra antes de los ensayos. No les permita aprenderse la letra hasta el final de la primera semana de ensayos: nada es tan molesto como un actor tratando de memorizar sus textos cuando lo que debe estar haciendo es enterarse bien de cuál es su posición y de qué se trata la obra con su libreto en la mano.

Segunda parte: Si no sabe, no hable.

Uno o dos actos pasados dos veces son suficientes en cada ensayo de este tipo. Cuando haya llegado al final de este primer estadio, cite a ensayos de memorización (esto es, sin libreto). En estos ensayos debe usted abandonar el escenario y sentarse en la platea con una inmensa libreta de notas y desde ese momento en adelante jamás interrumpa nunca escena ni permita que nadie lo haga ni que vuelva atrás. 
Cuando algo salga mal o se le ocurra a usted cualquier mejora, tome nota; y al final del acto vaya al escenario y explique sus notas a los actores. No critique. Si algo anda mal pero usted no sabe exactamente cómo arreglarlo, cállese. Espere hasta que encuentre lo que hay que hacer o hasta que lo encuentre el actor. 
Nada enfurece ni enloquece más a un actor que el que le digan sencillamente que a uno no le gusta. Si no puede usted ayudar al actor, déjelo solo. 
Dígale lo que tiene que hacer si usted lo sabe, pero si no, aguántese la lengua y espere que a usted o a él se les ocurra la solución, como probablemente ocurrirá si tiene paciencia. Recuerde que cuando empiecen estos ensayos de memorización, todo lo hecho hasta ahora se vendrá abajo y parecerá producirse el desastre más desconsolador durante una semana, por lo menos en cuanto se refiere a los papeles principales, porque la agonía de tratar de recordar el texto, todo lo demás se les olvidará. 
Debe usted tener en cuenta que en esta etapa, por encontrarse el actor bajo una presión intensa, se pondrá insoportablemente irritable, pero pasada una semana las palabras le vendrán automáticamente y la obra volverá a ponerse en marcha. 
Recuerde (sobre todo en esta etapa de irritabilidad) que nunca debe dar demasiadas indicaciones juntas a un actor. 
No se puede conseguir más de dos o tres cosas importantes en cada ensayo. Y no mencione trivialidades, tales como olvido de pequeñas acciones físicas, o de cambios de una palabra por otra en el texto, en un tono desesperado, como si el mundo se viniera abajo en ruinas. 
No mencione jamás nada que no tenga verdadera importancia. Y prepárese para ver el mismo error cometido una y otra vez, y sus indicaciones olvidadas hasta que les haya dado tres o cuatro días de ensayo a cada acto. 
Si usted pierde la paciencia y se queja como un maestro de escuela de que ha repetido varias veces la misma cosa y que reclama atención, etc., destruirá la atmósfera en la cual respira y vive el arte y hará una escena que no está en la obra, escena que, por cierto, es muy desagradable, generalmente mal escrita y que invariablemente es un fracaso. 
Su principal actividad artística será evitar que los actores se cojan mutuamente el tono y la velocidad unos a otros en lugar de encontrarlos en sus propios textos, destruyendo así la continua variedad y contraste que son el alma de la comedia y la verdad de la tragedia. 
El pié que recibe un actor no es una señal para lanzar un bocadillo sin pensarlo, sino una provocación que incita a responder en alguna forma claramente diferenciada. El actor tiene que, aún en la milésima representación, hacerle creer al público que jamás ha oído su pié antes.

Tercera parte: Colofón.

En la última etapa, cuando todo el mundo se sabe la letra a la perfección y puede dedicar toda su mente a la obra, usted debe observar, observar, como un gato la cueva de un ratón, y tomar notas muy bien consideradas. 
A algunas de ellas les añadirá: “ensayar esto”; y al final de cada acto les pedirá a los actores que vayan a algún fragmento determinado para perfeccionarlo. Pero cuando no se logre lo que usted quiere, no les diga: “Vamos a estar repitiendo esto hasta que salga, aunque tengamos que estar aquí hasta mañana”. Ese es el maestro de escuela otra vez. 
Con este procedimiento, lo que salía mal saldrá peor con cada repetición que se haga ese mismo día. Abandone el asunto y pospóngalo para el día siguiente. “Al principio el director sabe más acerca de los personajes que los actores, en los últimos ensayos los actores deben saber más del personaje que le corresponde que el director, y por lo tanto debe tener algo que enseñarle a él sobre su personaje”. 
El secreto de mantener el interés de un público. “Nunca permita un silencio en escena a menos que está intencionalmente planificado como efecto. Una obra no puede detenerse mientras un actor se sienta, se levanta o se va de escena. 
Se debe sentar en una palabra, se debe levantar en una palabra; si tiene que hacer un movimiento, debe moverse mientras habla y no antes ni después; y los pies deben ser respondidos como una pelota de tenis en una cancha de tenis. Este es el secreto del ritmo y de mantener el interés de un público.” “Recuerde que ningún extraño debe presenciar un ensayo. Algunas veces esto es inevitable e incluso conveniente, como en el caso de los periodistas que son invitados a asistir a un pretendido ensayo. 
En tales ocasiones, el director debe preparar una interrupción para afirmar el hecho de que los que están observando es un ensayo. Pero la interrupción debe ser dirigida (previo acuerdo con ellos) al equipo técnico y con motivo de cualquier detalle mecánico. 
Nunca dé una indicación a un actor en presencia de un extraño. Y para recibir invitados en un ensayo, debe consultarse a y conseguirse la aprobación de todo el reparto. Los ensayos son absolutamente confidenciales y la chismografía sobre ellos es la más detestable falta de etiqueta teatral”.

No hay duda que estas indicaciones -además de ser sencillas y prácticas- resumen todo un manual de dirección, que bien aprovechado dará como fruto un montaje excelente.

EL ENFERMO IMAGINARIO

Hace unos días me escribieron  pidiéndome que insertara en este blog el vídeo del montaje de "El enfermo imaginario" de Moliere.
Cumplo hoy con lo ofrecido, espero lo disfruten, aunque es una lástima que no se haya grabado la introducción que presenta al público a los personajes y prepara la acción a representarse.















LOS BOOTH

Hace poco, una amiga colgó una foto de Edwin T. Booth, un actor estadounidense del siglo diecinueve, en la que aparecía representando a Hamlet.
Eso me trajo a la memoria la historia de esta familia de actores la cual es interesante por las contradicciones y problemas que tuvieron.
Junius Brutus Booth nacido en Inglaterra en 1796 era hijo de un abogado londinense, quien trató que su hijo Junius ejerciera el oficio -o profesión- que a él le parecía conveniente para el muchacho. Así, Junius fue aprendiz en una imprenta, arquitecto, escultor, marinero y abogado, actividades que ninguna de las cuales terminó.
A los diecisiete años, asistió a una representación teatral y eso marcó el inicio de lo que sería su vida futura.
Hacia 1814, su talento para la actuación le hace ganar fama en Inglaterra y realiza numerosas giras dentro y fuera del país. En 1821, Junius huye con su amante a los Estados Unidos abandonando a su esposa y a un hijo pequeño. En poco menos de dos años, la fama de Junius como actor dramático abarcaba casi todo el país y se le consideraba uno de los más grandes actores de su época. Hacia 1831 ya era el director del Teatro Adelphi de Baltimore. Pero su alcoholismo iba ganando terreno y haciendo que su fama se viera opacada por sus constantes borracheras e irresponsabilidades, al punto de tener que mantenerlo encerrado antes de las funciones.


Junius Brutus Booth


Booth tuvo diez hijos de la relación con Marie Ann Holmes de los cuales tres se dedicaron, como su padre, al teatro materia de este artículo.
Después de una vida de más de treinta años de éxitos y problemas por su adicción al alcohol, Junius Booth muere en 1852 a bordo de un barco que navegaba por río de Nueva Orleans a Cincinnati, probablemente por beber agua del mismo río, la cual estaría contaminada.
Pero la vida azarosa de Junius, también alcanzó a tres de sus diez hijos.

Comencemos por Junius Jr.
Junius Brutus Booth Jr. nace el 22 de diciembre de 1821 y sigue los pasos de su padre en lo que a actuación se refiere, sin embargo, la crítica no le es favorable calificando sus actuaciones como mediocres y ensalzando a su hermano Edwin –quien era la estrella de la compañía- por lo que se dedica a la administración del Teatro de Boston donde actuaban ambos, allí conoce a la actriz australiana Marion Agnes Land Rookes, con quien se casa en 1867. Pronto Agnes alcanza gran notoriedad y su trabajo es continuamente alabado y lo que debería ser orgullo para Junius, se convierte en frustración al sentirse siempre opacado por su esposa.
Al ocurrir el asesinato de Lincoln, Junius es apresado en Washington D.C. y aunque ese día él había estado actuando en Cincinnati, fue recluido brevemente en la prisión de Old Capitol.
Junius Jr., fallece en 1883.
Junius Brutus Booth Jr.

El segundo hijo famoso de la dinastía Booth es Edwin Thomas, quien nace el 13 de noviembre de 1833 en Maryland.
Edwin empieza su carrera con el papel de Tressel en Ricardo III actuando con su padre, dos años después lo reemplaza como Ricardo con bastante éxito.
Después de la muerte de su padre en 1852, Edwin inicia una gira internacional la cual lo lleva a países lejanos como Australia, y de 1863 a 1867 dirigió el Winter Garden Theatre de Nueva York, en el cual el repertorio era básicamente obras de Shakespeare. En 1865 adquiere el Teatro Walnut Street en Filadelfia, pero un año antes, Edwin actúa por única vez con sus hermanos en la obra Julio César, en la que él interpreta a Bruto, Junius a Casio y John a Marco Antonio, aunque la obra fue ovacionada, nunca más volvieron a juntarse.

John, Edwin y Brutus Booth

Al morir asesinado Lincoln en 1865, la carrera de Edwin comienza a decaer, motivada por la asociación que hace la gente del apellido Booth, éste, se aparta de las tablas por un tiempo y reaparece al año siguiente en el papel de Hamlet que lo haría famoso hasta el día de su muerte. En 1867 se incendia el teatro Winter Garden y en 1869 termina la construcción del Teatro Booth actuando con notable éxito hasta su muerte en 1893, aunque en 1891 se retira haciendo una vez más el papel de Hamlet.

Edwin Booth.

El tercero y quizá más trágicamente famoso de los hermanos Booth fue John Wilkes Booth, nacido el 10 de Mayo de 1838 en Maryland, siendo el penúltimo de los hijos de Junius.
A los 16 años, John empieza a ver en el teatro una opción de vida, luego de dejar la escuela por falta de interés en los estudios regulares. Debuta a los 17 en el papel del Conde de Richmond en Ricardo III con tan mala fortuna que termina siendo pifiado por su deficiente actuación.
Este percance lo obliga a incorporarse a la Arch Street de Philadelphia donde figura como “J.B. Wilkes” a fin de evitar las comparaciones con sus hermanos y su padre, pero no mejora mucho y en una actuación en la obra Lucrecia Borgia, en lugar de presentarse a sí mismo diciendo: "Madame, soy Petruchio Pandolfo", balbuceó: "Madame, soy Pondolfio, Pet-Pedolfio Pat-Pantuchio, Ped…maldita sea, ¿quién soy yo?", haciendo que la audiencia riera a carcajadas.
Sin embargo no se amilanó y poco a poco fue mejorando, a tal punto que algunos críticos llaman a John Wilkes Booth "el hombre más guapo de América" y un "genio natural" señalando que él tuviera una "asombrosa memoria". A partir de 1860 inicia una gira por todo el país con notable éxito, sobre todo en obras románticas donde cautivaba a las espectadoras con su porte atlético y su voz suave y modulada.
Al estallar la guerra civil, John se suma a la causa del sur lo que ocasiona que los empresarios reaccionen contra él por traidor, repercutiendo eso en su carrera.
Sin embargo, no sólo la simpatía por la causa sureña le ocasionará conflictos, sino su abierta conspiración que termina cuando asesina al presidente Lincoln en plena función teatral el 14 de Abril de 1865.
El hombre que había superado su mediocridad inicial como actor, que había formado empresas de bienes raíces y de explotación petrolera con el dinero que ganó en el teatro, alcanza la fama como autor de un magnicidio.

John Wilkes Booth

Como vemos, la historia de la familia Booth estuvo siempre en manos de los vaivenes del destino, ya sea para bien –como en el caso de Edwin- o para mal como en el caso de John.

Y aquí cabe una anécdota final, cierto día Edwin Booth se encontraba en la estación de Jersey City esperando la salida del tren para Washington D.C. en medio de una aglomeración de pasajeros ansiosos por conseguir billete. Y he aquí que en medio de los empujones y gritos de la gente, uno de los presentes –producto del tumulto- pierde el equilibrio y cae entre el andén y el tren que en ese momento empezaba a avanzar unos metros adelante.
Pero no llegó a caer del todo, una mano lo coge del cuello del abrigo y lo jala hacia arriba evitándole una muerte segura en medio de las pesadas ruedas.
El hombre a punto de caer era el hijo del presidente de la república, el joven Robert Todd Lincoln, quien al sentirse salvado voltea para ver quien había sido el buen samaritano que evitó la tragedia.
El rostro de su salvador le era conocido: Edwin Booth, famoso actor en ese momento. Un abrazo selló el agradecimiento y ambos se retiraron por caminos diferentes.
Meses después el hermano del salvador del hijo de Lincoln –John Booth- asesinaría a su padre, el presidente.
Uno de los hermanos Booth salvó la vida del hijo de Lincoln y el otro lo asesinó.

A veces el destino actúa de forma inexplicable.

ESTRENO INESPERADO

Hace unas semanas recibí un correo de un grupo de teatro de Harlem en Nueva York, donde me pedían un texto para interpretar en un programa de difusión teatral -gratuito- que realizan para que más personas se aficionen a ir al teatro.
Como eso es algo que yo propugno, me decidí a enviarles una comedia ligera a fin de que tuvieran material.
Pero tambien había otros considerandos para acceder  al pedido:
Es un grupo de Nueva York y en una época juvenil yo había vivido allá.
Es un grupo de jovenes apoyados por una parroquia, y mis inicios en la dirección teatral fué justamente en una parroquia y con el apoyo de un sacerdote que sin conocerme confió en mi.
Confieso que la envié sin mucha esperanza ya que suponía que no era el único texto que tendrían para elegir, pero a los dos o tres días su director, Edilberto Saldaña, me escribió para decirme que la habían aprobado en el grupo y que les dijera mis condiciones para el montaje.
¿Cómo poner condiciones a un trabajo gratuito? ¿Cómo hablar de  regalías a jóvenes entusiastas a quienes sólo les interesa "hacer teatro"?

Hoy, a un mes del estreno comparto con ellos esa emoción de ver pasar los días y acercarse la hora de descorrer el telón y presentarle al público el producto de horas de ensayo y preparación.
Vaya desde aquí mi gratitud al Grupo Ekklesia por usar uno de mis trabajos y mis felicitaciones por ese esfuerzo para que más y más gente disfrute del teatro.





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BREAD AND PUPPET


El Teatro Bread and Puppet (Pan y muñecos) fue fundado en 1963 en Nueva York, por el escultor y coreógrafo de origen alemán,  Peter Schumann.
El nombre viene por el hecho de  que los actores compartían  su pan fresco, servido de forma gratuita con alioli (una salsa típica española a base de ajo y aceite de oliva), con el público de cada actuación como una forma de crear comunidad y de su principio fundamental de que el arte debe ser lo más básico en la vida como el pan. 
Los ámbitos teatrales, de los que se mantuvo voluntariamente alejado, no descubrieron el valor de sus  propuestas renovadoras hasta que la compañía viajó a Europa, al festival de Nancy en 1968, donde causó sensación. Fue la revelación de un lenguaje teatral nuevo, que mezclaba actores, mascaras, marionetas gigantes y zancos, en un contexto innovador de “política” teatral.
En 1969 una gira de 9 meses les llevó por toda Europa, cosechando críticas elogiosas que destacaban el compromiso y el valor renovador de ese nuevo teatro, que se ganó el reconocimiento general de todos los ámbitos del espectáculo, sirviendo de referencia y modelo para las jóvenes compañías que, cada vez mas numerosas, buscaban la ruptura con la institución teatral para mezclarse directamente a la vida.

“No creamos espectáculos para representar en los teatros. Nosotros trabajamos en nuestro taller y cuando tenemos algo que decir, salimos a la calle”

En 1970 el grupo se trasladó al campo, en Vermont, estableciendo su residencia y escuela en Godddard College, favoreciendo un modo de vida más cercana a la naturaleza y a la vida campestre.
Bread and Puppet ha realizado muchos espectáculos en EE.UU., Europa y América Latina. En estas giras por el mundo siempre busca la participación de voluntarios en las representaciones, integrando a estos artistas locales en el elenco y ensayando con ellos.
Sus espectáculos y pasacalles, dirigidos a todo tipo de audiencias, siempre buscan el compromiso y  abordan temas sociales, políticos, medioambientales así como de urgencias de la vida.. Durante la guerra de Vietnam, destacaron por su activa participación en las manifestaciones de rechazo y de protesta con su teatro callejero y sus grandes marionetas. 
Algunos de los premios recibidos por Peter Schumann y Bread and Puppet son el premio “Obie”, Premio Erasmus de Ámsterdam, premio de la excelencia de las artes del gobierno de Vermont  y premio a los Titiriteros de América.




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El vídeo que se inserta es una presentación del año 2008. Nótese la excelente coreografía con zancos.



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Aquí se puede apreciar sólo el trabajo con marionetas gigantes.



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En el año 2008 participaron en el film "Across the Universe" con el tema de los Beatles "Being for the benefit of Mr. Kite. Esta presentación combina todos sus estilos: Muñecos, máscaras, zancos, etc.



NOTAS DE MEYERHOLD

Las siguientes son algunas anotaciones de Vsévolod Emílievich Meyerhold, director teatral, actor y teórico ruso, nacido en 1874 y fallecido en 1940 y que son dignas de tener en cuenta por actores y directores.

  • “Me gusta Oscar Wilde, pero no puedo soportar a las personas para quienes Oscar Wilde es el escritor predilecto.” 
  • “A los críticos les encantaría que la maduración del artista se produjera en una especie de laboratorio con las cortinas echadas y las puertas cerradas. Pero nosotros crecemos, maduramos, buscamos, nos equivocamos y encontramos ante los ojos de todos y en una colaboración con el espectador. A los jefes militares les enseña también la sangre derramada en los campos de batalla. Además. ¿Qué es una equivocación? De la equivocación de hoy nace, en ocasiones, el acierto de mañana.” 
  • “Cuando ven ustedes en otoño un árbol que pierde sus hojas, les parece que se muere. Pero no muere, sino que se prepara para su renovación, para su florecimiento futuro. No hay árbol que florezca todo el año ni artista que no atraviese momentos de crisis, de decaimiento, de dudas. Pero, ¿qué dirían ustedes de un jardinero que quisiera talar en otoño los árboles que pierden las hojas? Entonces, ¿no se puede tratar a los artistas con la misma paciencia y el mismo cariño con que tratamos los árboles?” 
  • “Yo he sido un actor de amplio diapasón: he interpretado papeles cómicos y papeles trágicos y casi papeles femeninos. He estudiado música y coreografía. Además, he estudiado derecho, he colaborado en periódicos y he hecho traducciones. Me tengo por literato y pedagogo. Pues bien, todo eso me ha servido para dar clases de dirección de escena. Y, si hubiera tenido alguna otra especialidad, también me habría servido. El director de escena debe saber mucho. Existe la expresión “especialidad escrita”. Pues bien, la dirección de escena es la especialidad más vasta del mundo.” 
  • “El director de escena debe saber comprender bien la obra que monta. Pero no basta con eso. Hace falta saber edificar en su propia imaginación lo que yo llamo el “Segundo piso de la obra”. Por muchas vueltas que se le dé, una obra no es más que un material para el teatro. Sin modificar una sola letra, soy capaz de dar a una obra una interpretación opuesta al sentido del autor solamente con detalles de la puesta en escena y del juego de los actores. Por eso, la lucha por conservar y encarnar el pensamiento del autor no es una lucha por las palabras de la obra.”
  • “Me parece de lo más ingenuo el debate que todavía se sostiene en las páginas de las revistas teatrales para dilucidar si el director de escena es el que lleva la voz cantante en la creación de un espectáculo o es el dramaturgo. A mi entender, lo principal es la idea pertenezca a quien pertenezca. De los dos miembros del biunvirato (autor-director de escena) “Lleva la voz cantante” en este caso aquél cuyo pensamiento es más enjundioso, más activo, más agudo. Respecto a Faiko y quizás a Erdman, yo era el que “llevaba la voz cantante”, pero, respecto a Maiakovski, digámoslo honradamente, la cosa era distinta. Y yo no veo aquí, ni en el primero ni en el segundo caso, nada ofensivo para el dramaturgo ni para el director de escena.” 
  • “Estoy persuadido de que el actor que adopta un plano físico acertado pronuncia el texto con acierto. Pero la elección de un plano también es un acto consciente, un acto de pensamiento creador. Puede haber planos erróneos aproximativos, cercanos, casi acertados, fortuitos, exactos, etc. La gama para elegir es enorme. Pero lo mismo que el escritor busca la palabra exacta, también yo busco el plano más exacto.” 
  • “Mis queridas asociaciones. Procuren sugerir las asociaciones de ideas. Trabajen con ellas. En el teatro, yo no hago todavía más que aproximarme a la comprensión de la enorme fuerza que tienen las asociaciones de imágenes. Aquí hay un tesoro infinito de posibilidades. Mientras está escuchando “La dama de Espadas”( Puchkin), recuerda usted de pronto un episodio de Stendhal o incluso no lo recuerda siquiera, sino que pasa un instante por su imaginación como vago recuerdo. Guerman y los personajes de Stendhal son una asociación acertada. Las asociaciones acertadas dan vigor al espectáculo, multiplican incalculablemente su fuerza de acción, mientras que las asociaciones equivocadas las destruyen. En un espectáculo puede suceder que todo se atenga a la obra al pié de la letra – las pelucas están bien puestas, las narices pagadas, el texto se pronuncia con exactitud- y que, sin embargo, las asociaciones de ideas que acudan a la mente del espectador sean ajenas al pensamiento del autor y al espíritu de la obra. La única manera de leer a los clásicos es no tomarlos por aislados, sino juntos, conforme están en el anaquel de la biblioteca. Puchkin podía no conocer a Stendhal y parece que Byron, aún conociéndolo bien personalmente, no se imaginaba qué clase de escritor era Stendhal. Para el hombre contemporáneo, sin embargo, Guerman, los personajes de la prosa de Lermontov, los personajes de Stendhal, los personajes de Byron, están en la misma fila y, por asociación, acuden todos ellos al recuerdo si no atajamos nosotros mismos esas asociaciones. Aprovechando esas asociaciones, podemos no acabar de decir las cosas para que acabe de decirlas al espectador.” 
  • “Me permito decirles, colegas y discípulos míos, que la tesis del teatro del director de escena es un completo absurdo al que no se debe dar crédito. No hay director de escena - si verdaderamente lo es que coloque su arte por encima de los intereses del actor como figura principal del teatro. La maestría de la dirección, el arte de estructurar las puestas en escena, la sucesión de la luz y la música se deben poner al servicio de magníficos actores de alta calificación.” 
  • “La sencillez es lo más precioso en el arte. Pero cada artista tiene su idea propia de la sencillez. Existe la sencillez de Puschkin y existe la sencillez del primitivo. No existe una sencillez asequible y comprensible para todos, como tampoco existe en el arte la “dorada medianía”. El artista debe procurar alcanzar su sencillez propia, que no se parezca en absoluto a la sencillez de su compañero; la suprema sencillez del arte es una cosa a la que se llega y no de la que se parte. Es una cumbre y no un fundamento.” 
  • “Los críticos han hecho pocas veces blanco en mí. Y no es porque fueran pocos los cazadores que disparaban, sino porque yo soy un objetivo que se mueve demasiado de prisa.” 
  • “Quien no ha dado todo al arte, no le ha dado nada.” 
  • “Los más hermoso del arte es que, en cada nueva etapa, vuelve uno a sentirse discípulo.”

MÁGICAS PALABRAS

Hoy se cumplen tres años desde que publiqué el primer artículo en este blog y cuando empecé la aventura de publicar, lo hice pensando en que fuera un apoyo a colegas actores, directores y sobre todo a maestros y estudiantes, ya sea de teatro y/o secundaria y le añadí la página de libretos teatrales habida cuenta de lo dificultoso que es conseguir libretos para dramatizar.
Lo mismo sucede con el resto de artículos, los cuales son el resultado de investigaciones, conversaciones con personas relacionadas al tema, visitas a bibliotecas y dedicación por mucho tiempo para terminarlos. Lo mismo sucede con las fotos, cuadros y vídeos ilustrativos. 
Durante estos años, me han escrito de muchos países -además del mío- solicitándome les envíe los textos publicados, cosa que he hecho con el mayor de los gustos.
Obviamente eso me anima a seguir adelante, pero... -siempre hay un pero-  la forma de solicitarlos a veces me desconcierta, por decir lo menos.

"Necesito el libreto de.... "

"Hola, quiero el guión de... mándamelo"


"De prepa 2, necesito el libreto ... para una obra teatral de experimentación, esta la tengo que presentar hoy"


"Oye, para mañana tengo que llevar un libreto y quiero que me envíes el de... pero ¡ya!"


"Petición del texto ... para montar con estudiantes de secundaria México"

"Bonita la foto, la quiero" 



Y así por el estilo.
Notarán que en cada uno de los pedidos mencionados la gran ausente es la frase:"por favor" y obviamente "gracias".
Es decir las "palabras mágicas"
Por eso titulé a este post "Mágicas palabras"
Porque ellas abren muchas puertas y su ausencia también puede cerrarlas -en caso estén abiertas- porque es la mínima cortesía que nos debemos unos a otros.
Huelga decir que cuando recibo ese tipo de mensajes no hay ninguna respuesta de mi parte, simplemente van a la papelera, aunque a veces -cuando estoy de buen humor- les contesto pero no les envío nada.
Y otro punto -que para mí es especial- es el de indicar de donde escriben y como se llaman.
Aquí las respuestas son propias de un niño del kinder:

"De mi laptop"

"De la cabina"

"De la casa de mi amiga Luciana"

"De la computadora de mi papá"


Y en cuanto a nombres:

"Gatita loca"

"Nik"

"Princesa de Fantasilandia" 

Con los textos sucede algo común, todos piensan que yo sé cual es el que necesitan o están leyendo en ese momento, y así me escriben:

"Quiero una copia de esto" 

"Adjúnteme este exto que acabo de leer, porque no se puede copiar y pegar" 

"Por favor, envíeme una copia del texto que está buenísimo" 

Todo muy bien pero, ¿Cuál es el texto al que se refieren? Porque adivino, no soy.

Y cosas por el estilo, cuando yo me refiero a su ciudad, a su país, es porque de eso depende que yo les cambie o les advierta sobre determinadas palabras o modismos propios, que sólo usamos en Perú y además al identificarse  con un nombre y apellido y no un apodo, sé que hablo con personas, no con entes.

No quiero que se piense que soy un engreído o un pedante, todo lo contrario, pero así como yo trato y pido las cosas que pudiera necesitar, de igual forma espero que se me trate.
Nada más.