EL ARTE DE ENSAYAR

El 24 de junio de 1922, fue publicada por primera vez en el semanario londinense Collier’s, una carta que George Bernard Shaw (brillante autor y crítico irlandés) le escribía a un amigo dándole algunas indicaciones acerca de como llevar los ensayos de un montaje teatral de la manera más eficiente y práctica.

Dicha carta llevaba por título: "El arte de ensayar", y está dividida en tres partes.

Aquí va la transcripción:

Primera parte:  Por qué ellos enseñaban trucos.

Si antes de comenzar los ensayos se sienta usted con el manuscrito de su obra y planea todas las acciones físicas de tal manera que esté seguro de saber dónde va a ser dicho cada bocadillo y lo que significa, y dónde van a estar colocadas las sillas y dónde van a ser trasladadas, y dónde van los actores a dejar sus sombreros o cualquier otro objeto que vayan a coger en el transcurso de la obra, y cuándo se van a sentar y cuándo se van a levantar, y si usted arreglara todo esto para extraer el máximo efecto de cada palabra y por lo tanto le hace sentir a los actores que están hablando en las condiciones más favorables para ellos – o en el peor de los casos que no pueden mejorar su plan aunque les guste poco o nada- y si se preocupa de que ninguno distraiga nunca la atención del otro, y que cuando se hablen estén a una distancia adecuada, y que, cuando el público está mirando hacia un lado del escenario y alguien interviene en el otro, algún truco (que usted debe inventar) llame la atención de los espectadores hacia ese nuevo punto de atención visual o auditiva. etc., entonces tendrá usted desde el primer ensayo un dominio sobre la producción que nada logrará hacerla estremecer en adelante. 

No habrá pérdidas de tiempo buscando posiciones, volviendo atrás ni discutiendo. Cuando les haya montado a sus actores un acto en esta forma por primera vez, repítalo para dejar finalmente afianzados en su memoria todos esos movimientos y acciones físicas. 

Esté en el escenario, manejando a su gente y apuntándoles lo que deben hacer con la mayor amabilidad posible ya que, por supuesto, estarán ignorantes y a obscuras de lo que se trata, excepto quizás lo poco que haya podido captar en la lectura de la obra antes de los ensayos. No les permita aprenderse la letra hasta el final de la primera semana de ensayos: nada es tan molesto como un actor tratando de memorizar sus textos cuando lo que debe estar haciendo es enterarse bien de cuál es su posición y de qué se trata la obra con su libreto en la mano.

Segunda parte: Si no sabe, no hable.

Uno o dos actos pasados dos veces son suficientes en cada ensayo de este tipo. Cuando haya llegado al final de este primer estadio, cite a ensayos de memorización (esto es, sin libreto). En estos ensayos debe usted abandonar el escenario y sentarse en la platea con una inmensa libreta de notas y desde ese momento en adelante jamás interrumpa nunca escena ni permita que nadie lo haga ni que vuelva atrás. 

Cuando algo salga mal o se le ocurra a usted cualquier mejora, tome nota; y al final del acto vaya al escenario y explique sus notas a los actores. No critique. Si algo anda mal pero usted no sabe exactamente cómo arreglarlo, cállese. Espere hasta que encuentre lo que hay que hacer o hasta que lo encuentre el actor. 

Nada enfurece ni enloquece más a un actor que el que le digan sencillamente que a uno no le gusta. Si no puede usted ayudar al actor, déjelo solo. 

Dígale lo que tiene que hacer si usted lo sabe, pero si no, aguántese la lengua y espere que a usted o a él se les ocurra la solución, como probablemente ocurrirá si tiene paciencia. Recuerde que cuando empiecen estos ensayos de memorización, todo lo hecho hasta ahora se vendrá abajo y parecerá producirse el desastre más desconsolador durante una semana, por lo menos en cuanto se refiere a los papeles principales, porque la agonía de tratar de recordar el texto, todo lo demás se les olvidará. 

Debe usted tener en cuenta que en esta etapa, por encontrarse el actor bajo una presión intensa, se pondrá insoportablemente irritable, pero pasada una semana las palabras le vendrán automáticamente y la obra volverá a ponerse en marcha. 

Recuerde (sobre todo en esta etapa de irritabilidad) que nunca debe dar demasiadas indicaciones juntas a un actor. 

No se puede conseguir más de dos o tres cosas importantes en cada ensayo. Y no mencione trivialidades, tales como olvido de pequeñas acciones físicas, o de cambios de una palabra por otra en el texto, en un tono desesperado, como si el mundo se viniera abajo en ruinas. 

No mencione jamás nada que no tenga verdadera importancia. Y prepárese para ver el mismo error cometido una y otra vez, y sus indicaciones olvidadas hasta que les haya dado tres o cuatro días de ensayo a cada acto. 

Si usted pierde la paciencia y se queja como un maestro de escuela de que ha repetido varias veces la misma cosa y que reclama atención, etc., destruirá la atmósfera en la cual respira y vive el arte y hará una escena que no está en la obra, escena que, por cierto, es muy desagradable, generalmente mal escrita y que invariablemente es un fracaso. 

Su principal actividad artística será evitar que los actores se cojan mutuamente el tono y la velocidad unos a otros en lugar de encontrarlos en sus propios textos, destruyendo así la continua variedad y contraste que son el alma de la comedia y la verdad de la tragedia. 

El pié que recibe un actor no es una señal para lanzar un bocadillo sin pensarlo, sino una provocación que incita a responder en alguna forma claramente diferenciada. El actor tiene que, aún en la milésima representación, hacerle creer al público que jamás ha oído su pié antes.

Tercera parte: Colofón.

En la última etapa, cuando todo el mundo se sabe la letra a la perfección y puede dedicar toda su mente a la obra, usted debe observar, observar, como un gato la cueva de un ratón, y tomar notas muy bien consideradas. 

A algunas de ellas les añadirá: “ensayar esto”; y al final de cada acto les pedirá a los actores que vayan a algún fragmento determinado para perfeccionarlo. Pero cuando no se logre lo que usted quiere, no les diga: “Vamos a estar repitiendo esto hasta que salga, aunque tengamos que estar aquí hasta mañana”. Ese es el maestro de escuela otra vez. 

Con este procedimiento, lo que salía mal saldrá peor con cada repetición que se haga ese mismo día. Abandone el asunto y pospóngalo para el día siguiente. “Al principio el director sabe más acerca de los personajes que los actores, en los últimos ensayos los actores deben saber más del personaje que le corresponde que el director, y por lo tanto debe tener algo que enseñarle a él sobre su personaje”. 

El secreto de mantener el interés de un público. “Nunca permita un silencio en escena a menos que está intencionalmente planificado como efecto. Una obra no puede detenerse mientras un actor se sienta, se levanta o se va de escena. 

Se debe sentar en una palabra, se debe levantar en una palabra; si tiene que hacer un movimiento, debe moverse mientras habla y no antes ni después; y los pies deben ser respondidos como una pelota de tenis en una cancha de tenis. Este es el secreto del ritmo y de mantener el interés de un público.” “Recuerde que ningún extraño debe presenciar un ensayo. Algunas veces esto es inevitable e incluso conveniente, como en el caso de los periodistas que son invitados a asistir a un pretendido ensayo. 

En tales ocasiones, el director debe preparar una interrupción para afirmar el hecho de que los que están observando es un ensayo. Pero la interrupción debe ser dirigida (previo acuerdo con ellos) al equipo técnico y con motivo de cualquier detalle mecánico. 

Nunca dé una indicación a un actor en presencia de un extraño. Y para recibir invitados en un ensayo, debe consultarse a y conseguirse la aprobación de todo el reparto. Los ensayos son absolutamente confidenciales y la chismografía sobre ellos es la más detestable falta de etiqueta teatral”.

No hay duda que estas indicaciones -además de ser sencillas y prácticas- resumen todo un manual de dirección, que bien aprovechado dará como fruto un montaje excelente.