EL DISEÑADOR DE SONIDO 4

Cuarta  parte:

Los efectos de sonido, por su parte, admiten las siguientes posibilidades narrativas, expresivas y/o significativas:

  • Determinación geográfica. Hay determinados efectos de sonido que son característicos de entornos geográficos concretos.
  • Determinación de condiciones climáticas concretas. La mayoría de agentes atmosféricos tales como la lluvia, el viento, la nieve, etc. tienen un sonido característico. El empleo de efectos de sonido que recreen tales sonidos puede servir para representar dichos agentes atmosféricos.
  • Determinación cultural y social. Igualmente, existen efectos de sonido que pueden remitirnos a unos entornos culturales y sociales específicos.
  • Determinación temporal. De la misma manera, determinados efectos de sonido pueden remitirnos a épocas concretas.
  • Enfatización de la acción. Los efectos de sonido pueden asimismo enfatizar un hecho aclarando su carácter o abundando en su definición concreta.
  • Intensificación de la acción. Los efectos de sonido pueden ayudar a intensificar la acción (aumentar la tensión que produce en el espectador) de acuerdo a sus características específicas.
  • Representación de identidad. Un efecto de sonido puede identificarse con personajes, situaciones dramáticas concretas, sucesos, etc. de forma que actúe como un motivo recurrente cuya aparición pueda servir para presentarlos, acompañarlos, anticiparlos, evocarlos, sustituirlos, etc.
  • Creación de contrapuntos significativos. Los efectos de sonido, como ya vimos, pueden tener un carácter anempático o contrario, oponiéndose al clima general de la escena y generando de esta forma un contrapunto entre lo que se muestra y lo que se escucha que puede desembocar en una significación concreta.
  • Creación de atmósferas y ambientes y evocación de sentimientos y estados de ánimo. Como la música, los efectos de sonido pueden producir en el espectador una serie de sensaciones que permiten generar determinadas atmósferas y ambientes o evocar y provocar diversos sentimientos y estados anímicos.
  • Identificación causa-efecto. Como hemos visto en el caso particular de la recreación de condiciones climáticas, la mayoría de los efectos de sonido tienen un referente causal profundamente identificado. Es por ello que, por ejemplo, el simple sonido de un coche puede servir para representar al coche completo (tanto “estando” fuera de escena como siendo recreado dentro de escena por medio de alguna convención).
  • Creación de símbolos y metáforas. El sonido puede emplearse de una forma metafórica y simbólica para transmitir determinadas significaciones.
  • Esto ocurriría, por ejemplo, si acompañáramos el funeral de un oficinista del frenético sonido de un tecleo de ordenador, lo que podría transmitir al espectador de una manera indirecta que su muerte se debió al estrés laboral.
  • Unificar y propiciar transiciones. Los efectos de sonido también pueden utilizarse para facilitar las transiciones entre escenas. Estas transiciones sonoras,  como  acabamos  de  ver,  pueden  ser  de  cuatro  tipos fundamentalmente: superposición, anticipación, corte y mezcla.

El procesamiento del sonido y la configuración del equipo de sonido también admiten una serie de posibilidades narrativas, expresivas y/o significativas. En lo que a este respecto se refiere es muy difícil determinar todos los potenciales usos narrativos, expresivos y significativos, ya que existen múltiples tipos de procesadores de sonido y la configuración del equipo de sonido puede ser de la misma forma extremadamente variada. Es por ello que a continuación solo nos atrevemos a enumerar unas cuantas de uso generalizado, alejándonos mucho de agotar la interminable lista que se podría redactar a este respecto.

Definición espacial:

  • Distancia de la fuente sonora. Mediante diferentes actuaciones de procesamiento del sonido, tales como el aumento o disminución de volumen, la adicción de cierta distorsión, la aplicación de determinada ecualización, la utilización de procesadores de reverberación y eco, etc. se puede simular una cierta cercanía o alejamiento de la fuente productora del sonido.
  • Localización concreta de la fuente sonora. Dependiendo la situación concreta de los altavoces a los que sea enviado un sonido determinado, éste parecerá provenir de unos lugares u otros.
  • Creación y definición de la dirección del movimiento. Mediante la colocación de altavoces en diferentes localizaciones dentro de la sala de representación y el envío del sonido a cada una de ellos de una forma progresiva y secuencial se puede simular el movimiento del sonido (y en particular de la fuente sonora causante del mismo) entre los diferentes lugares en los que se sitúan dichos altavoces.
  • Cualidades del entorno sonoro. Mediante diferentes actuaciones de procesamiento del sonido, en especial la utilización de procesadores de reverberación y eco, se pueden recrear las condiciones acústicas de un espacio concreto (una gran catedral, un espacio al aire libre, una pequeña habitación, etc.) haciendo que un sonido sea escuchado como lo sería en tales circunstancias.
  • Intensificación de la acción. El procesamiento del sonido puede ayudar a intensificar la acción (aumentar la tensión que produce en el espectador) valiéndose de recursos tales como la repetición continuada de sonidos o el aumento progresivo de su sonoridad o altura tonal.
  • Caracterización sonora. El procesamiento del sonido puede ayudar a dotar al mismo de diferentes cualidades particulares que nos remitan a características peculiares de su fuente productora o que doten al mismo de diversas implicaciones a un nivel expresivo, narrativo y/o significativo. En este sentido la lista es inagotable y está completamente abierta a la creatividad del diseñador de sonido. Por ejemplo, la aplicación de determinados procesos específicos a una música pude hacer que ésta se escuche cómo si fuera reproducida por un viejo disco de vinilo. Este extremo satisfaría dos requerimientos: evidenciar (simular) un origen “artificial” de la música y situar temporalmente la reproducción de dicha música remitiéndonos a una época predigital en la que las músicas únicamente se escuchaban en su soporte en vinilo. De la misma manera, por ejemplo, una cierta distorsión del sonido podría servir para caracterizarlo como un sonido subjetivizado que muestra al espectador la particular forma percibir su entorno de un individuo inmerso en una crisis alucinatoria.

A todas estas funciones del sonido dentro de un espectáculo teatral hay que añadir además la de dirigir la atención del espectador. Es evidente que el hecho de que un personaje u objeto emita un sonido hace que éste destaque del resto (que permanece en silencio) y, en consecuencia, atraiga la atención del espectador hacia él.

3.1.5.8- Autoría de los sonidos

Los sonidos dependiendo de la motivación de su creación se pueden clasificar en:

  • Originales: han sido ideados y creados por vez primera y específicamente para el espectáculo en el que van a ser introducidos.
  • Preexistentes: fueron ideados y creados con anterioridad al espectáculo sin tener ninguna relación apriorística con el mismo.

3.1.5.9-Grado de evidenciación de los mecanismos de producción del sonido

A este respecto, el diseñador de sonido debe determinar si su intención es que el espectador sea consciente de los mecanismos convencionales de producción del sonido que son empleados en el espectáculo o si por el contrario opta por una concepción del diseño de sonido ilusionista que evite esta toma de conciencia por parte del espectador.
En este sentido, por ejemplo, se puede optar porque un sonido de viento sea iniciado por un actor dentro de escena que acciona un reproductor de CD de una cadena musical, evidenciando la artificiosidad y convencionalidad de dicho sonido y produciendo un efecto de extrañamiento en el espectador. De forma inversa, se puede escoger que dicho sonido sea iniciado por el respectivo técnico de sonido desde la cabina técnica, oculta al espectador, y sea reproducido a través de altavoces igualmente ocultos, con lo que se contribuirá a construir la ilusión escénica sin poner en evidencia sus convencionales mecanismos de elaboración.

3.1.6.1- Identificación concreta de los sonidos que compondrán el diseño

Obviamente llegado el momento del planteamiento, el diseñador de sonido deberá estar ya capacitado para determinar los sonidos concretos (o, preferiblemente, un reducido número de alternativas que discutirá con el director) que aparecerán en el espectáculo. Obviamente ésta no es una decisión inalterable y seguramente será modificada por cuantas sugerencias estime oportunas realizar el director de escena y por los descubrimientos y reformulaciones que derivarán del proceso de ensayos.

3.1.6.2- Estructura del diseño de sonido

No basta con identificar los sonidos que compondrán el diseño. Además hay que planificar cuándo, cómo y dónde se manifestaran dichos sonidos a lo largo del espectáculo.
En este sentido podemos hablar de que el diseño de sonido de un espectáculo, siendo los diferentes sonidos sus partes constitutivas, presenta una doble estructura:
Estructura temporal, que implica que los sonidos se producen en un momento determinado del espectáculo en solitario o en conjunción con otros.
A este respecto cabe hablar de:
Estructura temporal cronológica, que indica la forma sucesiva (de principio a fin y unos detrás de otros) con la que los sonidos se manifiestan a lo largo del espectáculo.
Estructura temporal sincrónica, que indica la manera en la que diversos sonidos se manifiestan de forma conjunta y simultánea en determinados momentos del espectáculo.
Estructura espacial, que implica que los sonidos son producidos (o reproducidos) desde un lugar concreto cuya localización específica debe quedar claramente determinada. Es fundamental tener este extremo en cuenta ya que el espectador, como hemos visto, además de percibir diferentes cualidades de los sonidos es capaz de determinar su procedencia con las implicaciones que ello conlleva.

3.1.6- Elaboración del planteamiento general del diseño de sonido

Para concretar los sonidos utilizados y la estructura del diseño de sonido en sus tres dimensiones (temporal cronológica, temporal sincrónica y espacial) el diseñador debe elaborar un hoja, un libreto y un plano de sonido
La hoja de sonido debe al menos incluir:
  • Una relación de todos los elementos que componen el equipo técnico relativo al sonido que se va a utilizar.
  • Una relación de todos los sonidos que se van a emplear durante el espectáculo.
  • Una tabla (ver Figura 3. Tabla de la Hoja de sonido) en la que se sitúen todos los sonidos en el orden que se manifestarán en el espectáculo indicando, por lo menos:
  • El número del sonido dentro de la cronología del espectáculo. Si se producen, por ejemplo, tres sonidos de forma simultánea en la posición cuarta se aconseja utilizar una numeración del tipo 4A, 4B y 4C.
  • El pie (de texto o acción) que marca la introducción del sonido. Si se producen varios sonidos de manera simultánea, se aconseja únicamente indicar el pie para el primero de ellos, dejando esta casilla libre en los restantes, haciéndose, de esta forma, más visibles en la tabla las simultaneidades sonoras.
  • La duración del sonido.
  • El pie (de texto o acción) que marca la interrupción del sonido. Como ocurriera con el pie de inicio se aconseja que si varios sonidos finalizan a la vez, únicamente se indique el pie para el primero de ellos, dejando esta casilla libre en los sucesivos, haciéndose, de esta manera, más visibles en la tabla las simultaneidades sonoras.
  • El nombre identificativo del sonido.
  • La fuente/s (o reproductor/es) que producirá/n el sonido, los canales de entrada de la mesa de mezclas que les corresponderán y su configuración concreta. En el caso de ser recogido el sonido mediante micrófonos, se deberá indicar los que deberán ser abiertos para tal efecto, los canales de entrada de la mesa de mezclas que les corresponderán y su configuración concreta.
  • Los altavoces a los que el sonido será enviado y las diferentes intensidades con las que se hará.
  • La intervención o no de procesadores de efectos durante su reproducción en directo y su configuración concreta. aclaraciones sean necesarias.
El libreto de sonido no es más que el texto de la obra a representar sobre el que se indican los momentos precisos en los que se introducirá cada sonido.
El plano de sonido que se elabora indicando sobre un plano (o planos) las posiciones concretas dentro del teatro de todos aquellos elementos sonoros cuya situación necesite ser precisada. Como mínimo en este plano se señalará la ubicación de los diferentes altavoces.
Como ya hemos indicado, el proceso de elaboración del diseño de sonido es una actividad dinámica sujeta a múltiples reformulaciones derivadas de nuevas sugerencias por parte del director de escena, replanteamientos del propio diseñador de sonido o nuevos descubrimientos surgidos a raíz del proceso de ensayos. Es por ello que la hoja, libreto y plano de sonido estarán sujetos a múltiples modificaciones alcanzando únicamente su forma definitiva con el estreno del espectáculo.

3.1.6.3- Plan de trabajo

Una vez que el diseñador de sonido ha identificado y estructurado sus sonidos de una forma temporal y espacial está capacitado para establecer un plan de trabajo que, estando en total consonancia con el plan general de producción del espectáculo y las diferentes fases de creación de la puesta en escena, determine los momentos precisos en los que se acometerán las diversas tareas restantes que conducirán a la materialización del diseño de sonido.
En este sentido el diseñador de sonido deberá concretar:

  • Cómo y cuándo se realizarán las diferentes actividades que comprenderán las fases de producción, postproducción y diseño en sala.
  • Los planteamientos y necesidades que gobernarán las actividades desarrolladas en dichas fases:
  • Los sonidos concretos que se deberán obtener o crear durante la fase de producción.
  • Las modificaciones (edición y mezcla) a las que se deberán someter dichos sonidos brutos en la fase de postproducción para adaptarse a los requerimientos del diseño de sonido.
  • Y la configuración concreta del equipo de sonido que será utilizado en la fase de diseño en sala.
  • Anotaciones de carácter diverso que permitan introducir cuantas

3.2- LA PRODUCCIÓN
Como ya mencionamos, la producción es la fase de recopilación, creación y grabación de los materiales sonoros brutos necesarios. En esta fase, por tanto, se deben realizar dos tareas fundamentales:
  • Buscar, encontrar y obtener todos aquellos efectos de sonido y músicas preexistentes que sean necesarias para el diseño de sonido.
  • Supervisar la grabación de aquellos efectos de sonido y músicas originales que sean precisos. En el caso de las músicas originales será preciso que un compositor previamente las componga teniendo en cuenta los planteamientos y requerimientos de la puesta en escena y del diseño de sonido.

EL DISEÑADOR DE SONIDO 3

Tercera parte  de este interesante trabajo:

3.1.5.3- Tipología de las fuentes sonoras

Dependiendo del tipo de sonidos que pretendan utilizarse estos pueden proceder de diferentes tipos de fuentes sonoras. Sin ánimo de agotar la lista, aquí incluimos algunas de las posibles:

HABLA:
En directo:
No amplificada: el sonido procede del aparato de fonación de actor sin ninguna amplificación eléctrica adicional.
Amplificada y (o no) Procesada: la voz del actor es recogida por micrófonos, amplificada y (o no) procesada siendo reproducida por altavoces de una forma simultánea.
Pregrabada: la voz del actor ha sido previamente grabada en un soporte determinado y durante la representación es reproducida.

MÚSICA:
En directo:

Por medio de instrumentos musicales acústicos no amplificados: la música procede de instrumentos musicales acústicos sin ninguna amplificación eléctrica adicional.
Por  medio  de  instrumentos  musicales  acústicos amplificados y (o no) procesados: la música interpretada por instrumentos  acústicos  es  recogida  por  micrófonos, amplificada y (o no) procesada siendo reproducida por altavoces de una manera simultánea a su interpretación.
Por medio de instrumentos musicales eléctricos: la música es interpretada por medio de instrumentos musicales eléctricos, amplificada, procesada (o no) y reproducida a través de unos determinados altavoces de una forma simultánea a su ejecución.
Pregrabada: la música ha sido previamente grabada en un soporte determinado y durante la representación es reproducida.

EFECTOS SONOROS:
En directo:
Efectos sonoros en directo no amplificados: los efectos sonoros son producidos en directo y su sonoridad no está apoyada por ningún tipo de amplificación eléctrica.
Efectos sonoros no pregrabados amplificados y (o no) procesados: los efectos sonoros son producidos en directo estando sometidos a amplificación eléctrica y (o no) procesamiento y siendo reproducidos por los correspondientes altavoces.
Pregrabados: los efectos sonoros han sido previamente grabados en un soporte determinado y durante la representación son reproducidos.

3.1.5.4- Origen de los sonidos

De acuerdo a su pertenencia y procedencia los sonidos se pueden clasificar con arreglo a las siguientes categorías:
Diegético. Denominamos diegético a todo aquel sonido que pertenece y se origina dentro del mundo de la ficción. Como tal es escuchado por los personajes que participan de la misma. Dentro de esta denominación podemos encontrar diferentes tipos de sonidos:
Producido dentro de escena: la fuente que produce el sonido se encuentra dentro del espacio visible de la escena.
Producido fuera de escena: la fuente que produce el sonido se encuentra fuera del espacio visible de la escena. Dentro de esta categoría y en un espacio convencional a la italiana podemos identificar seis posibles orígenes (que pueden combinarse entre ellos):

  • A la derecha del espacio visible.
  • A la izquierda del espacio visible.
  • Por arriba del espacio visible.
  • Por debajo del espacio visible.
  • Detrás del espacio visible.
  • Delante del espacio visible, es decir, en el lugar que ocupa el público.

Obviamente cuando la fuente del sonido está situada en esta localización, su origen puede precisarse aún más siendo:

  • A la derecha del patio de butacas.
  • A la izquierda del patio de butacas.
  • Por arriba del patio de butacas.
  • Por debajo del patio de butacas.
  • Detrás del patio de butacas.

Casos especiales:

Sonido ambiente: sonido característico de un espacio concreto cuyo origen no es claramente visible y/o identificable. Por ejemplo, en un bosque se escucha el típico sonido de pajaritos sin que los mismos sean visibles ni se identifique claramente su ubicación concreta.
Sonido on the air: término acuñado por Michel Chion en su libro La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido para referirse a: “…los sonidos presentes en una escena, pero supuestamente retransmitidos eléctricamente, por radio, teléfono, amplificación, etc. y que escapan, pues, a las leyes mecánicas llamadas ‘naturales’ de propagación del sonido.”
Esta peculiaridad propia de los sonidos on the air permite que sean comunes a diversos espacios (permitiéndonos el tránsito entre los mismos). Por ejemplo, una retransmisión radiofónica puede estarse oyendo en un lugar concreto y continuarse escuchando en el lugar en el que discurrirá la escena siguiente, donde también habrá (siendo visible o no) otro aparato radiofónico.
Extradiegético. Denominamos extradiegético a todo aquel sonido que no pertenece ni se origina en el mundo de la ficción. Como tal únicamente es escuchado por los espectadores, no siéndolo por los personajes de la ficción.
Generalmente se tiende a que el sonido extradiegético no tenga un origen claramente identificable. Tradicionalmente procedía del foso de la orquesta en el que la misma estaba por debajo del nivel del público y oculta al mismo.
Actualmente, para conseguir esta “desubicación” propia del sonido extradiegético, se suele reproducir el mismo, en un espacio convencional a la italiana, a través de los altavoces (cluster) situados en la parte superior y en mitad de la embocadura del escenario o de forma simultánea en los altavoces situados a izquierda y derecha (P.A.) de dicha embocadura.

3.1.5.5- Cualidades de los entornos sonoros ficcionales

Un sonido es percibido de una manera específica dependiendo de las cualidades del espacio dónde se produce. Estas características fundamentales son:

a.                  Volumen
b.                  Forma
c.                  Materiales constitutivos
d.                  Cerramiento o apertura

Dependiendo de estas cualidades, al oyente le llegarán el sonido directo (ondas sonoras que van directamente de la fuente sonora al oyente) y las reflexiones (ondas sonoras que alcanzan al oyente tras reflejarse en alguna superficie) con un desfase temporal que determinará la forma y la cuantía con la que se producen los fenómenos de reverberación o eco. Gracias a diferentes tipos de procesadores hoy en día el diseñador de sonido es capaz de dotar a un sonido de la reverberación o del eco, propios de una gran variedad de espacios concretos, emulando de esta forma las condiciones de escucha características de los mismos. Es por ello necesario, si el diseño de sonido se mueve dentro de unas prerrogativas realistas, que el diseñador sea consciente de las cualidades concretas del espacio ficcional en el que se producen los sonidos diegéticos y que configure los mismos con arreglo a ellas (acercando de esta forma, desde un punto de vista sonoro, el espacio ficcional y su referente real).

3.1.5.6- Carácter de los sonidos

Existen otras categorías útiles que también ayudan a identificar y definir los sonidos que podrán componer el diseño de sonido:
  • Sonidos Internos y Sonidos Externos. Denominamos Sonidos Internos a aquellos que se “producen” en el interior (tanto físico como mental) de un personaje (normalmente haciendo audibles sus pensamientos, sueños, latidos del corazón, etc.) y que no son percibidos por el resto de los personajes. En contraposición, los Sonidos Externos son aquellos sonidos diegéticos genéricos que son escuchados por todos los personajes.
  • Sonidos Objetivos, Sonidos Subjetivos y Sonidos Intersubjetivos.
  • Denominados Sonidos Subjetivos a aquellos que se presentan al espectador tamizados por el modo particular de percibirlos de un personaje concreto;
  • Sonidos Intersubjetivos a aquellos que se presentan tamizados por el modo particular de percibirlos de un grupo de personajes concreto que comparten ese modo peculiar de percepción; y Sonidos Objetivos a aquellos que se presentan de forma genérica sin estar tamizados por ningún tipo de modo de percepción particular y alejado de la norma.
  • Sonidos Empáticos, Sonidos Anempáticos y Sonidos Contrarios.
  • Denominamos Sonidos Empáticos a aquellos que participan del clima emocional dominante de un momento dramático concreto, Sonidos
  • Anempáticos a aquellos que ignoran el clima emocional dominante de un momento dramático concreto y Sonidos Contrarios a aquellos que se oponen al clima emocional dominante de un momento dramático concreto.
  • Sonidos Pasados, Sonidos Presentes y Sonidos Futuros. Denominamos
  • Sonidos Pasados a aquellos que pertenecen al pasado del momento ficcional en el que se exhiben; Sonidos Presentes a aquellos que se originan y son propios del momento ficcional en el que se manifiestan; y Sonidos Futuros a aquellos que corresponden al futuro del momento ficcional en el que se presentan.

3.1.5.7- Función de los sonidos

Los sonidos deben desempeñar una función concreta dentro del espectáculo en el que se presentan. A continuación nosotros nos atrevemos a incluir una enumeración de la mayoría de los aspectos que la música, los efectos de sonido y el procesamiento del sonido y la configuración del equipo de sonido pueden expresar, contar y/o significar.
La música admite las siguientes posibilidades narrativas, expresivas y/o significativas:
  • Determinación   geográfica.   Hay   temas,   estilos   musicales   e instrumentaciones características que pueden remitirnos a unos entornos geográficos concretos.
  • Determinación cultural y social. De igual forma, existen temas, estilos musicales e instrumentaciones características que pueden remitirnos a unos entornos culturales y sociales concretos.
  • Determinación temporal. En la misma medida, determinados temas, estilos musicales e instrumentaciones características pueden remitirnos a épocas concretas.
  • Enfatización de la acción. La música puede enfatizar un hecho aclarando su carácter o abundando en su definición concreta.
  • Intensificación de la acción. La música puede intensificar la acción (aumentar la tensión que produce en el espectador) valiéndose de estructuras musicales tales como, por ejemplo, el crescendo y la repetición.  
  • Representación de identidad. La música puede identificarse con personajes, situaciones dramáticas concretas, sucesos, etc. de forma que actúe como un motivo recurrente cuya aparición pueda servir para presentarlos, acompañarlos, anticiparlos, evocarlos, sustituirlos, etc.
  • Creación de contrapuntos significativos. La música, como ya vimos, puede tener un carácter anempático o contrario, oponiéndose al clima general de la escena y generando de esta manera un contrapunto entre lo que se muestra y lo que se escucha que puede desembocar en una significación concreta.

  • Creación de atmósferas y ambientes y evocación de sentimientos y estados de ánimo. Cada música, como es evidente, produce en el espectador una serie de sensaciones que pueden servir para generar determinadas atmósferas y ambientes o evocar y provocar diversos sentimientos y estados anímicos.
  • Transmisión de significaciones concretas asociadas. Hay muchas composiciones que tienen asociada una significación concreta. Tales composiciones son, por ejemplo, las típicas marchas nupciales de Mendelsohn y Wagner que nos remitirán siempre a una boda o la marcha fúnebre de Chopin que nos trasladará inmediatamente a un clima de muerte o entierro. Cabe destacar que en muchas ocasiones este tipo de composiciones constituyen verdaderos clichés por lo que su uso puede provocar un efecto distanciador y hasta cómico. Si éste no es el efecto que se persigue es preferible emplear la representación de identidad anteriormente expuesta para dotar a las composiciones de una significación concreta y original.
  • Creación de símbolos y metáforas. El sonido puede emplearse de una forma metafórica y simbólica para transmitir determinadas significaciones.
  • Esto ocurriría, por ejemplo, si acompañáramos el funeral de un revolucionario de una marcha militar, lo que podría transmitir al espectador de una manera indirecta que su muerte fue a manos de los militares.
  • Unificar y propiciar transiciones. La música puede emplearse para facilitar las transiciones entre escenas. Estas transiciones sonoras entre escenas pueden ser de cuatro tipos fundamentalmente:

a.                  Por  superposición: una  escena  termina  con  un  sonido correspondiente a la misma y la siguiente comienza, sin pausas ni cortes, continuando con el mismo sonido que también la pertenece.
b.                  Por anticipación: al final de una escena se empieza a escuchar de forma anticipada el sonido perteneciente a la escena siguiente.
c.                  Por corte: una escena presenta un sonido y en el cambio de escena éste se corta para empezar a escucharse otro sonido correspondiente a la nueva escena.

d.                  Por mezcla: el sonido de una escena se mezcla al final de la misma con el sonido de la siguiente.