Los efectos de sonido, por su
parte, admiten las siguientes posibilidades narrativas, expresivas y/o
significativas:
- Determinación geográfica. Hay determinados efectos de sonido que son característicos de entornos geográficos concretos.
- Determinación de condiciones climáticas concretas. La mayoría de agentes atmosféricos tales como la lluvia, el viento, la nieve, etc. tienen un sonido característico. El empleo de efectos de sonido que recreen tales sonidos puede servir para representar dichos agentes atmosféricos.
- Determinación cultural y social. Igualmente, existen efectos de sonido que pueden remitirnos a unos entornos culturales y sociales específicos.
- Determinación temporal. De la misma manera, determinados efectos de sonido pueden remitirnos a épocas concretas.
- Enfatización de la acción. Los efectos de sonido pueden asimismo enfatizar un hecho aclarando su carácter o abundando en su definición concreta.
- Intensificación de la acción. Los efectos de sonido pueden ayudar a intensificar la acción (aumentar la tensión que produce en el espectador) de acuerdo a sus características específicas.
- Representación de identidad. Un efecto de sonido puede identificarse con personajes, situaciones dramáticas concretas, sucesos, etc. de forma que actúe como un motivo recurrente cuya aparición pueda servir para presentarlos, acompañarlos, anticiparlos, evocarlos, sustituirlos, etc.
- Creación de contrapuntos significativos. Los efectos de sonido, como ya vimos, pueden tener un carácter anempático o contrario, oponiéndose al clima general de la escena y generando de esta forma un contrapunto entre lo que se muestra y lo que se escucha que puede desembocar en una significación concreta.
- Creación de atmósferas y ambientes y evocación de sentimientos y estados de ánimo. Como la música, los efectos de sonido pueden producir en el espectador una serie de sensaciones que permiten generar determinadas atmósferas y ambientes o evocar y provocar diversos sentimientos y estados anímicos.
- Identificación causa-efecto. Como hemos visto en el caso particular de la recreación de condiciones climáticas, la mayoría de los efectos de sonido tienen un referente causal profundamente identificado. Es por ello que, por ejemplo, el simple sonido de un coche puede servir para representar al coche completo (tanto “estando” fuera de escena como siendo recreado dentro de escena por medio de alguna convención).
- Creación de símbolos y metáforas. El sonido puede emplearse de una forma metafórica y simbólica para transmitir determinadas significaciones.
- Esto ocurriría, por ejemplo, si acompañáramos el funeral de un oficinista del frenético sonido de un tecleo de ordenador, lo que podría transmitir al espectador de una manera indirecta que su muerte se debió al estrés laboral.
- Unificar y propiciar transiciones. Los efectos de sonido también pueden utilizarse para facilitar las transiciones entre escenas. Estas transiciones sonoras, como acabamos de ver, pueden ser de cuatro tipos fundamentalmente: superposición, anticipación, corte y mezcla.
El procesamiento del sonido y la
configuración del equipo de sonido también admiten una serie de posibilidades
narrativas, expresivas y/o significativas. En lo que a este respecto se refiere
es muy difícil determinar todos los potenciales usos narrativos, expresivos y
significativos, ya que existen múltiples tipos de procesadores de sonido y la
configuración del equipo de sonido puede ser de la misma forma extremadamente
variada. Es por ello que a continuación solo nos atrevemos a enumerar unas
cuantas de uso generalizado, alejándonos mucho de agotar la interminable lista
que se podría redactar a este respecto.
Definición espacial:
- Distancia de la fuente sonora. Mediante diferentes actuaciones de procesamiento del sonido, tales como el aumento o disminución de volumen, la adicción de cierta distorsión, la aplicación de determinada ecualización, la utilización de procesadores de reverberación y eco, etc. se puede simular una cierta cercanía o alejamiento de la fuente productora del sonido.
- Localización concreta de la fuente sonora. Dependiendo la situación concreta de los altavoces a los que sea enviado un sonido determinado, éste parecerá provenir de unos lugares u otros.
- Creación y definición de la dirección del movimiento. Mediante la colocación de altavoces en diferentes localizaciones dentro de la sala de representación y el envío del sonido a cada una de ellos de una forma progresiva y secuencial se puede simular el movimiento del sonido (y en particular de la fuente sonora causante del mismo) entre los diferentes lugares en los que se sitúan dichos altavoces.
- Cualidades del entorno sonoro. Mediante diferentes actuaciones de procesamiento del sonido, en especial la utilización de procesadores de reverberación y eco, se pueden recrear las condiciones acústicas de un espacio concreto (una gran catedral, un espacio al aire libre, una pequeña habitación, etc.) haciendo que un sonido sea escuchado como lo sería en tales circunstancias.
- Intensificación de la acción. El procesamiento del sonido puede ayudar a intensificar la acción (aumentar la tensión que produce en el espectador) valiéndose de recursos tales como la repetición continuada de sonidos o el aumento progresivo de su sonoridad o altura tonal.
- Caracterización sonora. El procesamiento del sonido puede ayudar a dotar al mismo de diferentes cualidades particulares que nos remitan a características peculiares de su fuente productora o que doten al mismo de diversas implicaciones a un nivel expresivo, narrativo y/o significativo. En este sentido la lista es inagotable y está completamente abierta a la creatividad del diseñador de sonido. Por ejemplo, la aplicación de determinados procesos específicos a una música pude hacer que ésta se escuche cómo si fuera reproducida por un viejo disco de vinilo. Este extremo satisfaría dos requerimientos: evidenciar (simular) un origen “artificial” de la música y situar temporalmente la reproducción de dicha música remitiéndonos a una época predigital en la que las músicas únicamente se escuchaban en su soporte en vinilo. De la misma manera, por ejemplo, una cierta distorsión del sonido podría servir para caracterizarlo como un sonido subjetivizado que muestra al espectador la particular forma percibir su entorno de un individuo inmerso en una crisis alucinatoria.
A todas estas funciones del
sonido dentro de un espectáculo teatral hay que añadir además la de dirigir la
atención del espectador. Es evidente que el hecho de que un personaje u objeto
emita un sonido hace que éste destaque del resto (que permanece en silencio) y,
en consecuencia, atraiga la atención del espectador hacia él.
3.1.5.8- Autoría de los sonidos
Los sonidos dependiendo de la
motivación de su creación se pueden clasificar en:
- Originales: han sido ideados y creados por vez primera y específicamente para el espectáculo en el que van a ser introducidos.
- Preexistentes: fueron ideados y creados con anterioridad al espectáculo sin tener ninguna relación apriorística con el mismo.
3.1.5.9-Grado de evidenciación de
los mecanismos de producción del sonido
A este respecto, el diseñador de
sonido debe determinar si su intención es que el espectador sea consciente de
los mecanismos convencionales de producción del sonido que son empleados en el espectáculo
o si por el contrario opta por una concepción del diseño de sonido ilusionista
que evite esta toma de conciencia por parte del espectador.
En este sentido, por ejemplo, se
puede optar porque un sonido de viento sea iniciado por un actor dentro de
escena que acciona un reproductor de CD de una cadena musical, evidenciando la
artificiosidad y convencionalidad de dicho sonido y produciendo un efecto de
extrañamiento en el espectador. De forma inversa, se puede escoger que dicho
sonido sea iniciado por el respectivo técnico de sonido desde la cabina
técnica, oculta al espectador, y sea reproducido a través de altavoces
igualmente ocultos, con lo que se contribuirá a construir la ilusión escénica
sin poner en evidencia sus convencionales mecanismos de elaboración.
3.1.6.1- Identificación concreta
de los sonidos que compondrán el diseño
Obviamente llegado el momento del
planteamiento, el diseñador de sonido deberá estar ya capacitado para
determinar los sonidos concretos (o, preferiblemente, un reducido número de
alternativas que discutirá con el director) que aparecerán en el espectáculo.
Obviamente ésta no es una decisión inalterable y seguramente será modificada
por cuantas sugerencias estime oportunas realizar el director de escena y por
los descubrimientos y reformulaciones que derivarán del proceso de ensayos.
3.1.6.2- Estructura del diseño de
sonido
No basta con identificar los
sonidos que compondrán el diseño. Además hay que planificar cuándo, cómo y
dónde se manifestaran dichos sonidos a lo largo del espectáculo.
En este sentido podemos hablar de
que el diseño de sonido de un espectáculo, siendo los diferentes sonidos sus
partes constitutivas, presenta una doble estructura:
Estructura temporal, que implica
que los sonidos se producen en un momento determinado del espectáculo en
solitario o en conjunción con otros.
A este respecto cabe hablar de:
Estructura temporal cronológica,
que indica la forma sucesiva (de principio a fin y unos detrás de otros) con la
que los sonidos se manifiestan a lo largo del espectáculo.
Estructura temporal sincrónica,
que indica la manera en la que diversos sonidos se manifiestan de forma
conjunta y simultánea en determinados momentos del espectáculo.
Estructura espacial, que implica
que los sonidos son producidos (o reproducidos) desde un lugar concreto cuya
localización específica debe quedar claramente determinada. Es fundamental
tener este extremo en cuenta ya que el espectador, como hemos visto, además de
percibir diferentes cualidades de los sonidos es capaz de determinar su
procedencia con las implicaciones que ello conlleva.
3.1.6- Elaboración del
planteamiento general del diseño de sonido
Para concretar los sonidos
utilizados y la estructura del diseño de sonido en sus tres dimensiones
(temporal cronológica, temporal sincrónica y espacial) el diseñador debe
elaborar un hoja, un libreto y un plano de sonido
La hoja de sonido debe al menos
incluir:
- Una relación de todos los elementos que componen el equipo técnico relativo al sonido que se va a utilizar.
- Una relación de todos los sonidos que se van a emplear durante el espectáculo.
- Una tabla (ver Figura 3. Tabla de
- El número del sonido dentro de la cronología del
espectáculo. Si se producen, por ejemplo, tres sonidos de forma simultánea
en la posición cuarta se aconseja utilizar una numeración del tipo 4A, 4B
y
- El pie (de texto o acción) que marca la introducción del sonido. Si se producen varios sonidos de manera simultánea, se aconseja únicamente indicar el pie para el primero de ellos, dejando esta casilla libre en los restantes, haciéndose, de esta forma, más visibles en la tabla las simultaneidades sonoras.
- La duración del sonido.
- El pie (de texto o acción) que marca la interrupción del sonido. Como ocurriera con el pie de inicio se aconseja que si varios sonidos finalizan a la vez, únicamente se indique el pie para el primero de ellos, dejando esta casilla libre en los sucesivos, haciéndose, de esta manera, más visibles en la tabla las simultaneidades sonoras.
- El nombre identificativo del sonido.
- La fuente/s (o reproductor/es) que producirá/n el sonido, los canales de entrada de la mesa de mezclas que les corresponderán y su configuración concreta. En el caso de ser recogido el sonido mediante micrófonos, se deberá indicar los que deberán ser abiertos para tal efecto, los canales de entrada de la mesa de mezclas que les corresponderán y su configuración concreta.
- Los altavoces a los que el sonido será enviado y las diferentes intensidades con las que se hará.
- La intervención o no de procesadores de efectos durante su reproducción en directo y su configuración concreta. aclaraciones sean necesarias.
El libreto de sonido no es más que
el texto de la obra a representar sobre el que se indican los momentos precisos
en los que se introducirá cada sonido.
El plano de sonido que se elabora
indicando sobre un plano (o planos) las posiciones concretas dentro del teatro
de todos aquellos elementos sonoros cuya situación necesite ser precisada. Como
mínimo en este plano se señalará la ubicación de los diferentes altavoces.
Como ya hemos indicado, el
proceso de elaboración del diseño de sonido es una actividad dinámica sujeta a
múltiples reformulaciones derivadas de nuevas sugerencias por parte del
director de escena, replanteamientos del propio diseñador de sonido o nuevos
descubrimientos surgidos a raíz del proceso de ensayos. Es por ello que la
hoja, libreto y plano de sonido estarán sujetos a múltiples modificaciones
alcanzando únicamente su forma definitiva con el estreno del espectáculo.
3.1.6.3- Plan de trabajo
Una vez que el diseñador de
sonido ha identificado y estructurado sus sonidos de una forma temporal y
espacial está capacitado para establecer un plan de trabajo que, estando en
total consonancia con el plan general de producción del espectáculo y las
diferentes fases de creación de la puesta en escena, determine los momentos
precisos en los que se acometerán las diversas tareas restantes que conducirán
a la materialización del diseño de sonido.
En este sentido el diseñador de
sonido deberá concretar:
- Cómo y cuándo se realizarán las diferentes actividades que comprenderán las fases de producción, postproducción y diseño en sala.
- Los planteamientos y necesidades que gobernarán las actividades desarrolladas en dichas fases:
- Los sonidos concretos que se deberán obtener o crear durante la fase de producción.
- Las modificaciones (edición y mezcla) a las que se deberán someter dichos sonidos brutos en la fase de postproducción para adaptarse a los requerimientos del diseño de sonido.
- Y la configuración concreta del equipo de sonido que será utilizado en la fase de diseño en sala.
- Anotaciones de carácter diverso que permitan introducir cuantas
3.2- LA PRODUCCIÓN
Como ya mencionamos, la
producción es la fase de recopilación, creación y grabación de los materiales
sonoros brutos necesarios. En esta fase, por tanto, se deben realizar dos
tareas fundamentales:
- Buscar, encontrar y obtener todos aquellos efectos de sonido y músicas preexistentes que sean necesarias para el diseño de sonido.
- Supervisar la grabación de aquellos efectos de sonido y músicas originales que sean precisos. En el caso de las músicas originales será preciso que un compositor previamente las componga teniendo en cuenta los planteamientos y requerimientos de la puesta en escena y del diseño de sonido.
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