SOY UN ARTISTA (2)

Hoy comparto otro afiche relacionado a nuestro trabajo, porque en realidad eso es lo que somos: Trabajadores Artistas.
Difúndanlo en sus blogs, web pages o donde quieran, pero difúndanlo.



¿ANÓNIMO, N.N?

Dentro de las opciones que nos brinda el servicio de comentarios al blog, figura en último lugar la de "Anónimo".
Y pienso que ahí se debería de quedar.
Sin embargo, muchos la utilizan, aun teniendo una cuenta, lo cual no me parece.
Tal vez quienes leen este blog digan: "Vamos, leer y no comentar...", pero no es así, comentan y lo hacen utilizando la última opción aunque eso signifique que muchas veces sólo sea para decir estupidéz y media. Obviamente caen directo bajo el clik de "eliminar comentario", sin más ni más, sin remordimientos de mi parte.
Hagamos un trato de aqui en adelante:
Escriban, comenten, critiquen, que todo eso es saludable, pero si no tienen mas que como única opción la de "Anónimo", al menos pongan su nombre (no me interesa el apellido) sólo el nombre, ya que si su comentario amerita una respuesta, para mi es más fácil escribir "Hola Pepe" que poner "Hola anónimo".
Me siento como la canción de The Sacados: "Hablándole a la pared"
Y eso atenta contra mi salud hepática.

CLAVE UNO

Uno de los objetivos planteados cuando inicié este blog, fue el de compartir conocimientos, anécdotas y experiencias adquiridas en todos estos años de trajinar por los caminos del teatro en sus distintas actividades: actor, director, profesor de teatro, escritor, así como en actividades técnicas que tambien he desarrollado como iluminador, sonidista, etc. pero sin asumir un papel protagónico privilegiado; simplemente compartir lo que sé.
He omitido así mismo publicar aqui fotografías personales de trabajos realizados ya que no es esa la intención, busco compartir conocimientos, no hacer autopropaganda o dar a conocer más de mi vida, que para eso están las redes sociales donde le cuentas a todo el mundo hasta el estornudo que diste.
Sin embargo, hoy tengo que -muy a mi pesar- darle gusto a un gran número de amigos y ex-alumnos que me han pedido publique algún trabajo mio.
Así que ahí va, mi participación en un capítulo de la teleserie "Clave Uno-médicos en alerta"

¿Por qué he escogido este trabajo?

Por varias razones:
Es uno de los trabajos más recientes que he realizado.
El tema del amor entre hermanos es muy conmovedor.
Lo tenía más a la mano.


video

NECESARIA ACLARACIÓN

Desde hace varias semanas vengo recibiendo muchos correos -en promedio tres o cuatro diarios- pidiéndome informes acerca de clases de actuación, dirección, dramaturgia, etc. que, suponen los remitentes, doy en algún taller, y no sólamente los correos son locales, me escriben desde países lejanos como España o México.
Al respecto les informo por medio de este blog que "no estoy dictando talleres de ningún tipo"  y pienso que todo esto se debe a una posible confusión.
Un gran porcentaje de remitentes son jóvenes, incluso niños de ocho o diez años, quienes directamente o por intermedio de sus padres indagan sobre esos supuestos talleres, y eso me apena muchísimo.
A todos ellos les estoy infinitamente agradecido, ya que sin conocerme me demuestran una gran confianza a que sea su instructor.
Pero la realidad es la mencionada.
Que no les quepa la menor duda de que si en un futuro inicio algún taller relacionado al quehacer teatral, ustedes van a ser los primeros en enterarse.
Gracias de todo corazón.

EL MINISTERIO DE CULTURA Y LA CONDICIÓN DEL ARTISTA PERUANO

El artículo que acabo de leer de mi amiga y colega Myriam Reátegui me ha movido interiormente, y es que su contundencia es tal que de alguna forma debería llegar al escritorio de Luis Peirano, nuestro Ministro de Cultura, pero sobre todo a quienes trabajan en el ministerio que viven su propio mundo, ajeno al de nosotros los artistas.
Creo que la problemática planteada por Myriam no se circunscribe sólo al ámbito peruano, pienso que es "sufrida" por artistas de otros países latinoamericanos, y por ese motivo lo transcribo en este espacio, para que de una forma u otra hagamos lo posible por revertir esa situación y lograr que nuestros gobernantes nos miren con otros ojos, ¡por que ya es tiempo!
Gracias Myriam.


 EL MINISTERIO DE CULTURA Y LA CONDICIÓN DEL ARTISTA PERUANO


Por Myriam Reátegui



¿Por qué me piden a mí una mujer de Teatro que viene trabajando como artista profesional sin contratos, ni tiempo de servicios, ni jubilación, ni seguridades sociales, por qué me piden QUE YO SEA CIVILIZADA , MEDIDA, CALMA, CONTROLADA, EQUILIBRADA, COMPRENSIVA, DIPLOMÁTICA, PERSEVERANTE, GUARDA FORMAS, Y CUANTO COMPORTAMIENTO MODERADO HAY; SI AL ESTADO, AL MINISTRO DE CULTURA, AL MINISTRO DE ECONOMÍA, AL MINISTRO DE SALUD, AL MINISTRO DE LA PRODUCCIÓN, AL MINISTRO DEL MEDIO AMBIENTE, LES IMPORTO UN BLEDO COMO ARTISTA?

¿Acaso patrocinan las artes, el teatro? ¿Hablan alguna vez de que se están fajando por las artes? ¿Conocen a los artistas? Van a los espectáculos? ¿Acaso ellos han hecho algo por mi seguridad social? ¿Acaso si me invitan a Rusia para darme un premio por mi trabajo en favor del Teatro para niños, me pagarán los tickets para ir? Ni me los pagarán, ni reconocen mis méritos, ni les importa el trabajo cultural. Se esconden si de dinero se trata.
¿Qué es trayectoria para el Ministerio de Cultura? Definitivamente no es lo que has hecho en tu larga vida como artista, no. Para ellos es el aguante, y la admiración de haber hecho tanto sin ningún centavo. Reconoce al artista como alguien que ha hecho mucho por la supervivencia del arte, pero que el Gobierno solo puede agradecer con un diploma de papel y una sonrisa. Y la vida continúa.
¿Pueden los artistas con esos Diplomas y medallas del Ministerio de Cultura, gozar de un lugar de reposo y una comida diaria para cuando lleguen a viejos? ¿Con esos Diplomas podrán hacerse un tratamiento médico gratuito en un hospital? ¿O podrán recibir una pensión que les alcance para comer que no sean los S/. 150 soles que alguna vez dieron?


No dramatizo, hablo del artista que debe vivir dignamente de su profesión después de haber trabajado 50, 60 años, como conozco a muchos y muy conocidos, que no tienen trabajo ahora en la vejez y nadie ve por ellos. Porque la vejez es un estorbo para todo el mundo, y más para el artista que vive de sí mismo, de su cuerpo, de su voz, de sus manos, de sus plenas facultades.
LA SOBRE VIVENCIA DE LOS ARTISTAS EN EL PERÚ NO ES UN MERITO SEÑORES, ES UNA ESTÚPIDA MENTIRA QUE EL MISMO ARTISTA ACEPTA . NO ES DIGNO SOBREVIVIR. LOS QUE VIVEN BIEN SON CONTADOS CON LOS DEDOS.
Es una vergüenza que el Perú, no se preocupe de sus artistas, y que el Ministerio de Economía hable de tener mucho dinero y que el señor Luis Peirano nuestro Ministro no sea capaz de exigir un presupuesto y una actitud de Estado para con el artista nacional. Ahora la Gastronomía es el boom y de eso se agarran. Pero en ese rubro todos son empresarios.
Es una vergüenza que no seamos capaces de protestar organizadamente por la condición de indigencia del artista que todo lo tiene que conseguir para hacer su trabajo, y sino más le vale renuncie a la profesión.
El artista es un marginal, un discriminado en el Perú. Demuéstrenme que estoy equivocada y que no lo es. Lo que es peor cree que ser “independiente” es una virtud, un mérito que prestigia porque no necesita de nadie para subsistir.
¿De dónde han sacado esas tonterías? Eso es conformismo, renuncia, falta de coraje.
La independencia no es propia si no hay derechos sociales ni trabajo ni reconocimiento como persona que aporta economía del país. Ser un artista independiente del sector económico y del estado, es una condición social forzada porque nadie responde por esa persona. No es aceptable para el bienestar que toda persona tiene derecho.
Una cosa es la empresa artística y otra cosa es vivir solo del arte, como artista. No nos engañemos.
Hacer empresa de espectáculos, es ser empresario. Cualquiera sea el producto. Pero el 98% de los artistas peruanos no hacen empresa y pretenden vivir de su profesión y ser reconocidos como tal no solo por el público, sino por el Estado que está obligado hacerlo. El artista es un trabajador con todos los derechos como cualquier otro profesional, derechos que van desde tener un seguro hasta facilitarle las condiciones dignas para su trabajo.
Por ahora nada favorece el trabajo del artista que no tiene dinero. ¿Dónde trabaja que no sea formando grupos "independientes"? No crean nuevos espacios culturales del estado, ni escenarios, ni condiciones técnicas de nada. No se exige a los Municipios que hagan lo que deben hacer por Ley en Cultura. No se crean convenios del M. de Cultura con el M. de Educación para que todos los artistas trabajen en las escuelas obligatoriamente, no a disponibilidad. No se crea la necesidad de que el alumno asista 1 vez al mes a ver espectáculos de toda índole. No se pide a las empresas que compren funciones a cambio de sus impuestos. Crear Leyes que favorecen al ciudadano y al artista. No son actos de buena voluntad entre Ministros, es una política de desarrollo educativo, cultural y artístico que en este país no se aplica, y que es una norma en la mayoría de países desarrollados. ¿Porque no se imitan esas buenas políticas?


Los artistas son necesarios para el desarrollo integral de la sociedad como lo son los médicos o los periodistas, o ingenieros LA SOCIEDAD NECESITA DE LOS ARTISTAS PARA SU SALUD MENTAL, ESPIRITUAL, MORAL, FÍSICA, PARA CRECER.
LA CATÁSTROFE DE VALORES DE LA QUE SE DISTINGUE EL PERÚ, ES PORQUE SU NIVEL EDUCATIVO, CULTURAL ES BAJISIMO Y SU CONTACTO CON EL ARTE ES NULO.
La ignorancia de las autoridades es supina.
¿Responsables? EL ESTADO, EL EJECUTIVO, EL MINISTERIO DE CULTURA, EL MINISTERIO DE EDUCACIÓN, EL MINISTRO DE ECONOMÍA, EL MINISTERIO DE SALUD, TODOS, POR ABANDONAR AL ARTISTA Y DEJARLO A SU SUERTE, y en consecuencia abandona el desarrollo emocional, sensible, de pensamiento, de los peruanos.
REPITO: DEMUESTRENME QUE ESTOY EQUIVOCADA. Y si no lo estoy qué estamos haciendo que permitimos esa indiferencia del Estado, del Ministerio de Cultura.
TENEMOS QUE HABLAR POLÍTICAMENTE Y LUCHAR POR LO QUE NOS PERTENECE. HAY QUE EXIGIR. Hasta cuando el Ministerio de Cultura solo habla de patrimonio que esta por ceder a una empresa, o mal cuidado, o robado o vendido, y no hablamos de la condición del Arte y los artistas? Solo han hecho una base de datos incompleta, y que yo sepa nada más. Puro bla, bla, bla. Tenemos un Ministerio que ya cumplió 2 años. Si nos mostraran por lo menos los avances de que algo está haciendo….

MIENTRAS ESPERO UNA RESPUESTA CONSIENTE Y NO LA INDIFERENCIA; por lo pronto empecé a transformar mi casa en una Escuela de Teatro con un mínimo auditorio para contar cuentos. Yo espero que todas estas iniciativas sean apoyadas por el Ministerio de Cultura de manera formal, ya que no hacen nuevos teatros ni crean espacios culturales. Que las registren y se fajen por ellas, pues es su obligación proteger iniciativas culturales-artísticas particulares, a falta de las propias.
Es una carta de reflexión porque me indigna que por los cargos pasen personas valiosas que nada pueden hacer por indiferencia y falta de compromiso de las máximas autoridades de la cultura del Perú. Tenemos que hacer algo concreto y no solo pensar y hacer un clik en "me gusta."


Myriam Reátegui


Directora
Centro Cultural Nosotros



Myriam Reátegui

LO SE TODO

Conversabamos acerca de los programas cómicos en la televisión nacional y de los libretos tan carentes de originalidad motivados por la falta de buenos escritores o por la flojera de exprimirse el cerebro creando nuevos textos.
Y salió a colación uno que justamente esta semana en el programa “El especial del humor” han vuelto a usar nuestros “brillantes libretistas”, y me refiero al tan conocido recurso de la afirmación capciosa ¡Lo sé todo!
Se presenta una situación entre dos personas y una le dice a la otra ¡Lo sé todo! Y el interlocutor termina confesando lo que –en principio- no quería. Este recurso, modificado, se ha utilizado miles de veces en nuestro país, especialmente en la televisión en programas como El tornillo, Risas y Salsa, Risas de América, etc.

Pero, ¿Quién es el autor de tan exitoso texto?
Varios libretistas –de cuyos nombres no quiero acordarme- se han atribuido la paternidad de “Lo sé todo”.
Sin embargo, quien lo escribió fue mi padrino de bautizo, el actor y autor peruano Alfredo Bao Curty entre los años 40 y 50 del siglo pasado -época de oro del teatro de revistas en Lima (ver el artículo Bim Bam Bum y Cha cha cha en este blog)- encargándose así mismo, con Alex Valle, de la selección, escritura o adaptación de textos teatrales, generalmente petit-comedias, de autores argentinos como Octavio Sargenti y los hermanos Laguardia, o los chilenos Pepe Rojas y Pepe Fernández, que se presentaban dentro del programa.
Así, Alfredo Bao escribió innumerables libretos a cada cual mas hilarante en los que las situaciones y enredos arrancaban carcajadas interminables al público asistente; y uno que ha perdurado en la escena peruana por mas de sesenta años es justamente éste, otros se perdieron después de su muerte en 1955, aunque en mi poder obran algunos, y entre ellos el que motiva éste artículo.

Como un documento interesante, incluyo la primera página original de “Lo sé todo” escrita por Alfredo Bao en unas simples hojas de cuaderno, así como la trascripción de dicho texto a fin de archivarse en la memoria teatral peruana.






LO SE TODO



MIGUEL.- (SOLO) ¡Pero que desgracia la mía! Acabo de ser victima de un robo y esta vez sí que no perdono a nadie, tendré que acudir a la policía inmediatamente para que investiguen este escandaloso robo.

SARA.- (ENTRANDO) ¿Pero qué le pasa amigo Miguel que lo encuentro tan preocupado?

MIGUEL.- Sarita, amiga mía, acabo de ser víctima de un robo… me han robado de mi escritorio dos mil soles y francamente no sé quién pueda ser…

SARA.- Pero dos mil soles para usted es una bicoca…

MIGUEL.- Si, dos mil soles ahora, la semana pasada el reloj y la pulsera de mi señora. Ya no se puede aguantar, de repente me roban a mí y ¿a quien me quejo?

SARA.- Mire Miguel, yo en cuestión de robos soy una detective asombrosa, puesto que me paso leyendo cuanta novelita policial me encuentro.

MIGUEL.- ¿Y qué me cuenta usted con eso?

SARA.- Que le puedo dar muchos consejos para descubrir robos, engaños y esas cosas que le pueden pasar a uno.

MIGUEL.- A ver, espero de usted un consejo… ¿qué haría en este caso?

SARA.- Mire usted, principie por llamar a la servidumbre y a uno por uno hacerle una escena misteriosa, y mirándolo fijamente a los ojos decirle: ¡Lo sé todo!, ¡Yo lo sé todo! Y verá usted que si es culpable en algo, termina confesándolo.

MIGUEL.- ¿Pero usted cree que eso dará resultado?

SARA.- Pruébelo y ya verá que mi consejo no falla. Y ahora para que usted investigue tranquilo me despido y muchos saludos a su familia de mi parte. (MEDIO MUTIS) ya lo sabe: ¡Misterio y Lo sé todo! (SALE)

MIGUEL.- Claro que el consejo es ingenuo, pero puede dar resultado, probemos con el chofer que ahí viene.

CHOFER.- Señor Miguel, buenas tardes. Vengo a decirle que la gasolina y el aceite se han terminado y necesito dinero para volver a comprar.

MIGUEL.- Mire Martín, ayer le di para comprar gasolina y aceite y francamente me parece que muy pronto se ha gastado.

CHOFER.- Claro señor, la vida está imposible, todo sube, todo se gasta, por más que uno quiere ahorrar…

MIGUEL.- (APARTE) Yo pruebo con este… (AL CHOFER, MISTERIOSO) Martín, ven, mírame bien a los ojos… así… ¡Yo lo sé todo!

CHOFER.- Señor, yo… mire usted… ¿Usted lo sabe todo?

MIGUEL.- ¡Si, lo sé todo!

CHOFER.- (VENCIDO) Perdóneme el señor, mi sueldo es poco y…claro… uno ve… y sin querer… pues, agarra lo que no es suyo… pero a usted eso le pasa por confiado.

MIGUEL.- ¡Canalla! Yo que tenía confianza en ti y te aprovechas para llevarte la gasolina y quién sabe qué cosas más…

CHOFER.- Perdóneme el señor, ya repararé mi falta…

MIGUEL.- ¡Fuera canalla! (SALE EL CHOFER) Ya descubrí quién me robaba… buen resultado me ha dado el “lo sé todo”.

CHELA.- (ENTRANDO AGITADA) ¡Miguel, acabo de ser víctima de un robo! Me han robado de mi mesa de noche mi collar, el prendedor de oro y brillantes y mi cartera con no sé cuanto dinero. ¡Que desgracia la mía!

MIGUEL.- Mi querida Chela, acabo de saber quién es el que se robaba las cosas, era el chofer, pero como no quiero escándalos lo he echado de la casa… (APARTE) ¡Yo le descubro algo a mi mujer! (ALTO) Chela, ven… mírame a los ojos… ¡Lo sé todo!

CHELA.- Pero Miguelito, ¿qué es lo que sabes?

MIGUEL.- ¡Yo lo sé todo, todo!

CHELA.- ¿Todo, todo?

MIGUEL.- ¡Todo!

CHELA.- Pero el único que tiene la culpa eres tú.

MIGUEL.- Yo, ¿por qué?

CHELA.- Por que tú siempre me dejas ir sola con el chofer… y claro, una es débil, viene el diablo y sopla.

MIGUEL.- ¡Aquí el que sopla es el chofer! ¡Adultera, fuera! (SALE CHELA LLORANDO) Era lo último que me faltaba, que mi mujer me engañara con el chofer, ¡si es para pegarse un tiro!

MAMA.- (ENTRANDO) ¡Pero que te pasa hijo de mi alma, te encuentro desesperado!

MIGUEL.- Madre mía, soy el hombre mas desgraciado del mundo y no te lo puedo decir para no darte un disgusto tan grande.

MADRE.- ¡Pero que es, dilo!

MIGUEL.- (APARTE) Yo le saco algún secreto a mi vieja… (ALTO) ¡Madre mía, ven, mírame a los ojos… lo sé todo! ¡Todo!

MADRE.- ¿Pero qué es lo que sabes?

MIGUEL.- Yo lo sé, todo, todo.

MADRE.- Hijo mío, si lo sabes todo, te lo contaré, pero perdóname… ¡Tu padre no es tu padre, es otro! (SALE RÁPIDAMENTE LLORANDO)

MIGUEL.- ¡Ahora resulta que hasta soy huérfano! El hijo sin padre conocido… nada, yo me mato… ¡si es para volverse loco!

AGAPITO.- (ENTRANDO, ES UN VIEJITO) ¡Señor Miguel! Vengo a comunicarle como portero que soy de la puerta del portón del portal de la portería de esta casa, que la susodicha chapa del portón del portal, no obedece la vuelta hacia la izquierda de la llave, esperando de su benevolencia y óbolo para acudir a un cerrajero.

MIGUEL.- ¿Con que la chapa está mal? Ayer fue la chapa del garaje y ahora…

AGAPITO.- ¡La chapa usted todo y claro!, su mentalidad…

MIGUEL.- (APARTE) Este viejo tiene cara de sospechoso, yo descubro algo… (ALTO) Don Aga…

AGAPITO.- ¡Pito, Agapito! ¡No me quite el pito!

MIGUEL.- Bien, Don Agapito… míreme a los ojos, ¡yo lo sé todo! ¡Todo!

AGAPITO.- ¡Dios mío! ¿Qué dice usted?

MIGUEL.- ¡Yo lo sé todo, yo lo sé todo!

AGAPITO.- Con que lo sabe usted todo… ¿todo?

MIGUEL.- Si, ¡yo lo sé todo!

AGAPITO.- ¿Con que lo sabes todo? ¡Hijo mío, después de tantos años!

MIGUEL SE DESMAYA Y SE CIERRA EL

TELON



¡SOY ARTISTA!

Revisando blogs amigos, en el de "Tarbol, teatro de títeres" encontré este "cartel" que me ha parecido formidable.
Como lo bueno hay que difundirlo, me tomo la licencia de incluirlo aquí sin el permiso previo,  agregando el link de su página para que la visiten.




ORACIÓN DEL TÉCNICO TEATRAL

Nuestra profesión -como cualquiera- tiene momentos gratos y momentos difíciles y de mucho estres.
Sin embargo, quienes la llevamos, solemos mantener siempre el humor al más alto nivel, es por eso que hoy comparto con ustedes esta caricatura del técnico teatral mexicano Pedro Lona.







ORACIÓN DEL TÉCNICO TEATRAL

Diseño y montaje de imágenes: Escenotec

Idea Original: Pedro Lona

"Padre nuestro que estas en parrilla,
santificado sea el Traspunte;
venga a nosotros la luz;
hágase tu voluntad aquí en el escenario como en la cabina.
Danos hoy las horas extras de cada día;
perdona nuestros errores,
como también nosotros perdonamos a los artistas;
no nos dejes caer un contrapeso, y líbranos de todo sindicato. Amén"



EL SONIDO EN LA PUESTA EN ESCENA

El sonido, y la música, en el teatro no es un asunto nuevo, se remonta a los orígenes del teatro en Grecia. Posteriormente Roma adopta también el uso del sonido, música efectos sonoros y cantos, en sus representaciones teatrales.
Durante la edad media, se siguen utilizando canciones religiosas, y no es hasta el teatro isabelino, donde se puede decir que nace la música incidental como la conocemos ahora. Shakespeare interpola muchas canciones en sus obras, las mismas cuyas letras habían sido escritas por él. Lo mismo sucede en España, donde autores como Lope o Calderón, incluían música y canciones en sus obras. Al llegar el siglo XVIII y aparecer la ópera, se instala definitivamente el uso de la música en el teatro.
Hoy en día con la mayor cantidad de recursos técnicos de los que disponemos, el sonido es un elemento indispensable en la puesta en escena, porque refuerza las acciones o los textos y crea un clima adecuado para la mejor comprensión de la obra representada.
En esta oportunidad, vamos a desarrollar de manera concreta lo que es el uso del sonido en la representación teatral.
El diseño de sonido es el resultado de la selección, grabación, edición, programación y reproducción del programa sonoro de un espectáculo teatral, y quien lo hace recibe el nombre de diseñador de sonido, el sonidista sería en todo caso el operador de los equipos para la reproducción del programa sonoro.
¿Como realizar un buen programa sonoro?
Podemos identificar cuatro etapas progresivas:
• Preproducción.
• Producción.
• Postproducción.
• Prueba de la pista final.

Preproducción:
Esta es la etapa en la cual se analiza y planifica el programa sonoro.
Tenemos que partir de lo básico: la lectura del texto.
Esto nos dará una idea general de qué tipo de sonidos o música necesitamos usar, aquí también intervienen las acotaciones del autor, el mismo que en muchos casos es bastante explícito en sus requerimientos. De la lectura del texto se desprende también la época y el lugar de desarrollo de la trama, a fin de no utilizar sonidos que no concuerden, salvo que se utilicen ex profeso, lo cual no es malo aunque algunos puristas no lo aprueben.
Luego será conveniente asistir a una lectura con los actores y el director, en este momento es donde empiezan a surgir algunas observaciones y se hacen los primeros pedidos por parte del mismo de acuerdo a la visión que tiene del texto, cómo va a contar la historia, bajo que criterios estéticos, etc.

Producción:
Es la etapa de recopilación, o creación de los sonidos necesarios de acuerdo al paso anterior, aquí es necesario un gran conocimiento de parte del diseñador de diversos tipos de música y sobre todo una gran memoria auditiva a fin de identificar el tipo de sonido o música deseada. Es importante también poseer una extensa discoteca de todo género.
Aquí vamos a ampliar un poco el tema. Existen tres tipos básicos de sonido: el habla, la música y el sonido propiamente dicho.
Estos tipos básicos de sonido, tienen a su vez cualidades que son:

Tono:  Indica lo agudo o grave que es el sonido.
Volumen:  Describe el sonido en términos de sonoridad y debilidad. 
Timbre:  Cualidad derivada de las características de la fuente que lo produce.
Dinámica:  Cualidad de un sonido que define la variación de su intensidad a lo largo de su duración, y consta de cuatro fases:
  • Ataque, que marca el comienzo del sonido hasta llegar al máximo volumen.
  • Caída, que es el tiempo en el que se produce la disminución inicial de la intensidad del sonido hasta el nivel del mantenimiento.
  • Mantenimiento, que es el período durante el cual el sonido se mantiene con un nivel más o menos constante.
  • Extinción, que es el tiempo que tarda el sonido en pasar del nivel del mantenimiento a desaparecer.
Mencionemos ahora algunas formas de fuentes sonoras para los tres tipos mencionados líneas arriba:
El habla: Puede ser en directo, no amplificada, amplificada y pre-grabada.
La música: Puede ser en directo, por medio de instrumentos acústicos o no, en directo o amplificada y pre-grabada.
El sonido: Aquí tenemos efectos sonoros en directo no amplificados, en directo amplificados y pregrabados.
Hay un punto importante que mencionar a fin de dar más efectividad al uso de los sonidos en el montaje teatral y es el origen del mismo, así, los sonidos pueden provenir de diferentes lugares aumentando su efectividad, vale decir de diversos ángulos del escenario: arriba, abajo, (todos combinables entre si) o hasta en la sala, de acuerdo a donde coloquemos los parlantes, esto puede servir en el caso de sonidos como por ejemplo de un ferrocarril que suena al fondo de la platea y que apoya a lo que los actores indican en su texto refiriéndose a una vía lejana.
Ahora bien, tanto en el uso de los sonidos, como de la música, debemos considerar ciertos factores importantes: la ubicación geográfica de la obra, el entorno social de los personajes, su época, y debe servir para enfatizar y/o intensificar una acción o para representar a dicho personaje, esto suele suceder en las telenovelas, donde se le asigna al personaje determinada música que será recurrente cada vez que aparezca en escena o que realice alguna acción importante.
 Siguiendo con el uso de la música, vamos ahora a tocar brevemente un punto en el cual se cometen muchos errores y es cómo saber dónde poner la música para que sea efectiva.
 Lo primero es la que se ubica entre escena y escena, en este caso puede ser música superpuesta, o sea que empieza donde termina la escena y continúa ya empezada la siguiente, anticipada; la música de la siguiente escena comienza a escucharse antes de que termine la escena precedente, cortada; aquí la música se corta no bien termina la escena y empieza la siguiente, y por último mezclada; tal como se menciona, la música de una escena se mezcla con la inicial de la siguiente.
Teniendo claro lo referente a sonidos, música y efectos especiales, elaboremos un plan general de trabajo. Este plan deberá contar con los siguientes pasos:


1. Cómo y cuándo se realizarán las diferentes actividades que comprenderán las fases de producción, postproducción y prueba de pista final.
2. Las necesidades para dichas fases, esto es los sonidos (música o sonidos propiamente dichos), la edición y mezcla de los mismos y la preparación de los equipos a utilizarse.

Cumplidos los pasos anteriores, realizamos la Hoja De Sonido que debe incluir:

• Una relación de los elementos del equipo técnico que se va a utilizar.
• Una relación de todos los sonidos que se van a emplear durante el espectáculo.
• Una tabla en la que se ubiquen todos los sonidos en el orden que se manifestarán en el espectáculo indicando, por lo menos:
• El número del sonido dentro de la cronología del espectáculo.
• El pie que marca la introducción del sonido.
• La duración del sonido.
• El pie que marca la interrupción del sonido.
• El nombre que identifica al sonido, ya sea nombre de la música o tipo de efecto.

Lugo transcribimos los datos anteriores al Libreto De Sonido que no es más que el texto de la obra a representar sobre el que se indican los momentos precisos en los que se introducirá cada sonido, esto servirá de pauta al operador para que –al ir siguiendo la acción en el libreto- sepa en que momento debe producirse el sonido deseado.

Post producción:
Aquí lo que vamos a hacer es grabar los sonidos o música escogida, ya sea tal como fue hecha o modificada de acuerdo a nuestras necesidades. Podemos cortar, alterar su velocidad, mezclarla, etc. con tal de lograr el efecto deseado.
Prueba de pista final:
Como última etapa, llevamos la pista y la probamos en la sala a utilizar, de tal manera de realizar los ajustes necesarios en cuanto a volumen, acústica, etc.

Normalmente es un poco difícil conseguir textos referentes al tema que hemos tratado hoy, por lo que espero que -dentro de la modestia del mismo- éste artículo les sea de ayuda.

EJERCICIOS DE ACTUACIÓN

Así como al médico le preguntan –y siempre en los momentos más inoportunos- “doctor, ¿qué puedo tomar para esta comezón?” a quienes transitamos por el camino del teatro la interrogante se traduce en: ¿me da algunos consejos para actuar mejor?
Entiendo la pregunta, porque siempre viene de jóvenes a los cuales les interesa mejorar su rendimiento actoral, o en otros casos empezar en el quehacer escénico. La complicación viene cuando quienes me hacen la pregunta, son estudiantes de actuación.
Esto me retrotrae a los inicios, a los famosos ejercicios de actuación, y voy a analizar algunos de ellos y quienes los han “sufrido” me entenderán.

PRIMER EJERCICIO:
Estamos en el salón con ropa cómoda y descalzos, frente a nosotros un gran espejo, el profesor da una orden: ¡a desvestirse! Nos quedamos haciendo una exhibición de calzoncillos y truzas de lo más variada (Victoria Secret se queda chica) y esperamos entre confundidos y temblorosos (por el frío) la segunda orden:
Párate frente al espejo y dí que ves:
Obviamente lo que uno ve es a un tipo calato con cara de idiota, tratando de disimular el calzoncillo del hombre araña que se le ocurrió usar ese día, mientras el profe insiste: ¿qué ves en el espejo? Y comienza lo bueno. Ni Freud lo haría mejor, uno empieza a ver a un ser con traumas desde la etapa fetal, hasta el día en que el cuerito lo mandó a rodar y se juró meterse a cura –claro, siempre y cuando no logre ser actor- y luego de narrarle a la clase todas sus miserias sicológicas termina llorando como si estuviera cortando cebollas a pellizcones.

SEGUNDO EJERCICIO:
Caminar como un gusano cimbrando todo el cuerpo, formar circulo, cogerse de la mano y levantar una pierna, luego otra.
De lo que se trata es de hacer que el actor sea dúctil con su cuerpo, en otras palabras volverlo gelatinoso como una babosa, moldeable y cimbreante como una lombriz y que parezca que sus huesos se han ido de vacaciones y sólo ha quedado la masa muscular envuelta en un pellejo que sufre ante cada estirón y contracción a veces antinatural.

TERCER EJERCICIO:
Boxear contra alguien imaginario.
Eso sirve sólo si vas a representar la vida de Muhammad Alí, o de Kina Malpartida (Campeona mundial de boxeo, ¡arriba Perú!) pero ni modo, si el profe lo dice, el sabe porqué lo dice, y ese es un problema aparte, que el alumno crea que porque su profesor le hace ejecutar muchos ejercicios es lo máximo, no siempre un profesor simpático es eficiente.

CUARTO EJERCICIO:
Adoptar posturas ridículas mientras el resto de compañeros se mata de risa por lo estúpido del movimiento y gestos.
Dizque para controlarte si es que el público se burla de ti y tienes unas ganas locas de bajarte a la platea y arrancarle la dentadura postiza a la vieja que –aún después de haber pasado la escena graciosa- se sigue contorsionando de risa con el peligro de que se le mueva el pañal y moje la butaca.

QUINTO EJERCICIO:
Uno arruga un papel mientras otro hace movimientos acorde con el sonido, dizque es la traducción de la sonoridad en movimiento.
Jamás lo he utilizado en la elaboración de un personaje, pero al menos me divertí de lo lindo viendo a mis compañeros arrugar un metro cuadrado de papel, mientras otros componían las figuras mas grotescas que se les venía a la mente, tratando de darle “movimiento a la sonoridad”, algo que ni la profesora fue capaz de hacer. Lo único que hizo fue un papelón inmenso.

SEXTO EJERCICIO:
Contorsionar el cuerpo empezando de la cabeza, torso, cadera y piernas.
Es una mezcla de bailarina del vientre, jugadora de hula-hula y enfermo de epilepsia en medio de un ataque.
Siempre me pregunté cómo se vería Moliere o Aristófanes (que también actuaban) haciendo este ejercicio dizque para darle flexibilidad al cuerpo para que el personaje “fluya con naturalidad”. A menos que mi personaje tuviera un tic nervioso, nunca lo utilicé.

Puedo seguir con –por lo menos- treinta ejercicios más, pero la pregunta está latente: ¿sirven de algo?
Me van a acusar de iconoclasta, de ir contra lo establecido, y de sacrilegio contra san Stanislavsky, pero esa no es la idea.
Desde el principio el teatro lo que ha hecho, y hace, es contar historias, esa es la etimología de drama: representación de conflictos. Los actores se han preocupado de contarlas bien, pero desde Stanislavsky (que ni siquiera se apellidaba así, sino Serguéievich Alekséyev) se han venido desarrollando diversos métodos basados en ejercicios que cada vez se alejan más de los requerimientos de los actores para hacer bien su papel.
Yo estoy de acuerdo en la preparación y aprendizaje de una técnica, pero en base a ejercicios que se utilicen de manera “inmediata” en la elaboración del personaje. Si me van a hacer darle “movimiento a la sonoridad” y el personaje que voy a representar es Harpagón, ya soné, de nada me va a servir.
Hay otro punto importante, la actuación no es la emoción, la actuación es la actuación, la representación, la mentira que se le plantea al espectador al sugerirle que “yo soy Harpagón”, cuanto más uno “viva” su papel, en base a técnicas adquiridas, más concentrado estará en la técnica, perdiendo la concentración en el personaje, esto le ocasionará stress y aunque no lo crea, el personaje se le escapará de las manos. Lo importante es tener el control del personaje reconociendo que la mentira siempre será la mentira, así funciona.
En realidad, el tiempo que se pierde en ejercicios inútiles hace que le quede menos tiempo al actor a entender al personaje que creó el autor, de qué se trata el conflicto de la obra, en qué época se desarrolla, etc., puntos valiosos en los que se debe centrar el actor para hacer mas creíble la historia.
Cuando mencioné el primer ejercicio (el del espejo) advertí que ni Freud lo haría mejor, pero ahora añado que también es muy peligroso jugar al psicoanalista sin serlo y estoy seguro –aunque nunca lo he hecho como profesor de teatro- que en nada se beneficia ni el alumno ni el profesor (aparte de enterarse de la vida íntima de sus pupilos) Al contrario en algunos casos puede aumentar su inhibición al estar conciente, después del ejercicio, de que no sólo se mostró como Dios lo trajo al mundo, sino que su interior se puso a disposición de todos para que se enteren de lo más profundo de sus traumas y complejos.
A veces tenemos que interpretar personajes que requieren de habilidades diversas, entonces entran en acción los ejercicios adquiridos y el “aprendizaje vivencial”, entonces el profe te manda a que te pases conviviendo con pandilleros para ser como uno de ellos (si es que sales bien, claro, y no te cae una pedrada en una “guerreada” de barrio), pero siempre he dicho que la observación es importante y suficiente. ¿Tienes que matricularte en un curso de cocina, porque tu personaje es un chef? No, simplemente básate en las líneas que dice y sé un chef.
Lo mismo sucede con la “evocación de emociones pasadas”. En la escena mi personaje sufre por la pérdida del padre, para sentir lo mismo, tengo que recordar –porque así lo dijo mi maestra- cuando mi padre se murió y llegar hasta las lágrimas.
Todo bien, salvo que sólo tengo segundos y a veces fracciones para recibir la noticia del personaje que me habla, recordar como fue el momento en el que me enteré de la muerte de mi padre, como reaccioné, reaccionar igual y hacérselo sentir a mi contraparte y al resto del público. Cuando lo he logrado, hace diez minutos que pasó la escena y cerraron el telón. Insisto, la reacción debe ser en base al texto, tratar de hacer asociaciones con experiencias pasadas quita tiempo y resta sinceridad a la actuación.
Para terminar, actuar es divertido, te hace sentir bien, te alegra la vida al contar una historia al público y que éste salga con algo nuevo y diferente al terminar la función, no tiene porque ser estresante, pero si nos vamos a estresar desde la preparación, y vamos a desperdiciar tiempo en cosas que no nos van a servir en el trabajo, es que algo no está caminando bien.
Desde los griegos, el arte del actor ha sido el arte de la “representación”, y eso sólo se adquiere practicando con textos, yo lo hago así, la técnica no es mala, al menos la vocal es importantísima y necesaria, pero hay otras que pienso están demás.
Salvo mejor parecer.

VODEVIL Y BURLESQUE

A raíz de los artículos que escribí sobre el Can Can y Bim Bam Bum, he recibido algunas preguntas acerca de la similitud de ese tipo de espectáculos con los llamados “burlesque” y vodevil, o si dichos términos significan lo mismo.
Y como siempre vamos a comenzar con el origen de las palabras.

Burlesque, define un tipo de comedia, en el cual se parodia a personajes y situaciones, y si bien es cierto se origina a mediados del siglo XVI como el título de la obra de Francesco Berni, “Opere burlesche”, posteriormente es utilizado para nombrar un género literario que se desarrolla durante el barroco (desde el 1600, hasta 1750 aproximadamente) así mismo, se le da esa denominación a un tipo de operetas surgido entre mediados del siglo XIX y el XX.
Sin embargo, lo que mas identifica al Burlesque, es el desarrollo del burlesque literario al dramático, y esto se da en Inglaterra, en plena era victoriana, (llamado así por el reinado de Victoria a partir de 1837 hasta 1901)
Aquí de lo que se trataba era de presentar parodias de obras clásicas, generalmente Shakespeare, ridiculizando los contenidos y dándole otro sentido a las palabras de dichos textos, como lo que actualmente hace el cómico mexicano Chespirito en sus parodias de Romeo y Julieta o Don Juan Tenorio, además se incluían pequeños sketches, siendo Lucia Elizabeth Vestris (1797-1856) la más famosa productora, directora y actriz de este tipo de espectáculos.
Lucía Elizabeth Vestris

Al finalizar la guerra civil en los Estados Unidos, el pueblo necesita diversión para olvidar los momentos amargos vividos con el conflicto, y llega el burlesque a instalarse y evolucionar en forma diferente a como se le conocía en Europa.

Afiche de Burlesque - 1880

Bailarinas de burlesque - 1890

Vodevil, surge de la expresión en francés voix de ville (voz del pueblo) relacionado a canciones y baladas populares, algo que venía desde el medioevo, pero a mediados del siglo XIX aglutina diversos espectáculos conocidos en ese momento, como el Music Hall que mezclaba canciones populares, comedia y baile, la exhibición de fenómenos o el Freak show, el Minstrel (espectáculo en el que un blanco parodiaba a un negro, con la cara pintada y cantando canciones folklóricas), números circenses y obviamente actos subidos de tono con chicas de poca ropa.
El término vodevil se empieza a usar alrededor de 1871 cuando aparece la Sargent's Great Vaudeville Company of Louisville, y marca la diferencia al incluir en sus espectáculos contorsionismo, bailes exóticos, parodias de humor negro y con contenidos más sexuales, así como strip tease.
Pero a quien se le reconoce el lanzamiento oficial del género es al empresario teatral Tony Pastor, quien en 1861 inaugura una temporada teatral en Nueva York, con un espectáculo al que él mismo denomina: "El primer teatro de vaudeville en Nueva York, abastecido de buen gusto". Lo que quería Pastor era guardar distancia con los espectáculos de burlesque que normalmente se dirigían al público masculino y obtener la asistencia de las mujeres ya que eso significaba aumentar la taquilla.

Afiche de Tony Pastor - 1875

Sin embargo esto no duró mucho tiempo, porque se siguió con el estilo crudo y a veces procaz, aunque sin perder la audiencia femenina. Esto duraría hasta fines de los años veinte, cuando la depresión económica obligó al cierre de muchos locales por falta de público, al recuperarse la estabilidad aparecen otros medios de diversión que darían la estocada final al género: la radio y posteriormente la televisión.

Pareja de Vodevil - 1910
Vemos entonces que ambos términos si tienen una relación íntima, siendo a veces uno complemento del otro
En nuestro país también tuvimos una época de oro tal como mencionábamos en el artículo relacionado al Bim Bam Bum, pero –latinos conservadores- no duró más de dos décadas.
Mención aparte merece los llamados Café Concert –que aquí también los hubo y muy buenos- y que ampliaremos en un próximo artículo.

UN DIA EN LA VIDA

Aunque el título es similar, este articulo no tiene nada que ver con la canción de Los Beatles, sí,  la del álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, sino que es una pregunta que hizo una jovencita acerca de cómo es un día en la vida de un actor,  y como me pareció simpática, he aquí la respuesta:

Mi día comienza normalmente a las 6.30 am, su afeitada de rigor, lavada de cara y un cafecito con algo ligero para estar en forma.
Dependiendo lo que tengo que hacer ese día, planifico mis actividades. Si es una grabación (de lo que sea, novela, serie o comercial) sé que tengo que estar en la locación a las 7.00 para empezar a grabar a las 10.00 ya que los técnicos se toman todo el tiempo del mundo como si uno estuviera a su disposición y ocioso, por lo que llego a las 8.00 y ¡pobre del que se atreva a decirme algo! En el trayecto le doy una repasada a mis líneas y al llegar paso letra con mi compañero (a) de escena. Cuando veo que falta poco para comenzar (aunque ya me han dicho previamente que lo haga y por la experiencia que tengo, sé que quince minutos antes de grabar es suficiente) me voy a la sala de vestuario, me cambio y paso a maquillaje.
Y comienza lo bueno: a estar tranquilito mientras te peinan, te echan gel o laca en spray para que no andes con los pelos parados, con la lógica consecuencia de que al pulverizarte el susodicho pegamento, se te mete hasta los tímpanos y te quedan las orejas tiesas como un elfo, luego te untan la cara con crema base, te perfilan, te soban, te estrujan y te sacuden con la mota de polvos como si te quisieran cambiar el rostro porque el que tienes no les gusta. Finalizado eso, te quitan el paño protector que te pusieron al cuello como un gigantesco babero y que pase el siguiente a la misma tortura.
Vas al set y esperas como un idiota mirando como jalan cables, prenden y apagan luces, arreglan la escenografía y –recién en ese momento- buscan los elementos de utilería que no han puesto porque los asistentes han estado “tomando desayuno, que es necesario, porque ellos hacen el trabajo rudo”.
Te colocan delante de la cámara y te incrustan el fotómetro en las narices para "medir" la intensidad de la luz respecto a la distancia del lente y el gusto del camarógrafo, todo para que no se te vea con cara de negro mandingo aunque seas blanquito.
Corregido esto, ajustado el sonido (ya te han hecho repetir hasta el cansancio cuatro o cinco palabras para estar seguros que el micrófono de porquería funciona) se aparece -recién- el director (y ojo que ha venido en un camionetón 4x4, no como uno que viaja en bus) y te hace ensayar un par de veces tus líneas.
Cuando crees que por fin te dejarán en paz los técnicos, aparece una gordita con pinta de catchascanista y grita muy cerquita de tus orejas: ¡Silencio que se graba!, el tímpano lo tienes que te late pero no te da tiempo de reaccionar ya que 6800 watts de intensidad lumínica cae directo a tus ojos que con las justas ves donde está tu nariz.
Empieza el diálogo, pero como tu contraparte -o está nervioso, o no se aprendió la letra o definitivamente no es actor por que lo escogieron por la pinta- tienes que repetir la escena catorce veces y maldices a los principiantes, ya que uno con mas de cuarenta años actuando, se siente con pocas ganas de aguantar a mocosos que se creen artistas de Disney Channel y que solo salieron disfrazados de pajarito cuando estaban en el kinder, a cantar "Qué linda es mi mamita".
Aquí sucede algo muy peculiar, el director nunca estará de acuerdo con tu interpretación, y siempre te la hará repetir siquiera un par de veces más (como grabación de stock) y aunque felizmente mis escenas siempre quedan a la primera, después de haber dicho la palabra mágica:  “queda”,  agrega, “pero por si acaso, vamos a repetirla”.
Para esto ya dieron la una y hay que ir a almorzar.
Haces tu democrática cola y con tu charola en la mano buscas donde sentarte, porque el personal auxiliar (léase técnicos, asistentes y "otros") se ocuparon hasta la última silla que había en la cafetería. Después de una hora y cuando la digestión comienza triunfante su trabajo, otra vez la gordita con cara de lesbiana grita: “Señores, a grabar que estamos atrasados” Y a repetir lo mismo, hasta por lo menos nueve o diez de la noche porque el señor director dice que efectivamente estamos atrasados y que dieciséis escenas no son suficientes.
Acaba el día, te cambias, te desmaquillas (si estás con ganas, si no te vas así a tu casa lo más fresco aunque el taxista te mire de reojo pensando que estas loco o eres marica) y esperas a que la niña de producción te entregue -a esa hora- el libreto que vas a grabar al día siguiente. Y al día siguiente todo vuelve a empezar.

Pero si es teatro lo que haces, tu día puede ser diferente, generalmente sobre las 5.00 o 5.30 salir para el teatro a repetir parte de la rutina mencionada, cambiarse de ropa por el vestuario del personaje, maquillarse, conversar un poco con los compañeros, darle una repasadita al texto (que nunca está demás hacerlo) y aguardar los tres timbrazos que te anuncian que en ese momento tu vida deja de ser tuya y adoptas la de tu personaje.
Claro que antes le he dado una miradita a la platea para ver como andamos de público, y luego a pararse en un lateral a esperar la entrada.

¿Y si eres el director del grupo?
Te remito a “Epístola a un discípulo estresado” en este mismo blog.


¿Aburrido, repetitivo?
Puede ser para quien no lo viva, pero para uno -que como digo llevo más de cuatro décadas haciéndolo es lo mas fascinante que existe, porque como en la vida "normal" no hay dos días iguales.

Y ¡Benditos sean esos días!

UN MODESTO HOMENAJE

Hoy abrí el periódico y encontré esta noticia:

Lima, may. 12 (ANDINA). Un obrero de construcción civil murió decapitado esta mañana luego que una pesada pared de concreto cayera sobre él mientras laboraba en la ampliación de una vivienda residencial en la urbanización Las Casuarinas (Alta), en Surco, se informó hoy.
La víctima fue identificada como Daniel Nación Bustamante, de 33 años de edad, quien encontró la muerte al promediar las 08.30 horas, poco después de iniciar su faena de trabajo en la referida edificación, ubicada en la calle Los Molles 165, Surco, según informó RPP.
En tanto, personal de Criminalística de la Policía Nacional del Perú (PNP) llegó al lugar para efectuar las pesquisas que permitan esclarecer los detalles del trágico hecho.

Hasta ahí no había nada fuera de lo común, se repetía la historia de siempre, informalidad en la contratación, negligencia del obrero al no usar implementos de seguridad o percatarse antes como se estaba desarrollando el trabajo, irresponsabilidad del dueño de la obra al no dotar de las seguridades del caso a su personal, en fin, todo ese conjunto de omisiones a veces tontas que siempre terminan en tragedia.
¿Por qué entonces pongo esta nota en un blog dedicado al teatro?
Porque al encender la televisión, veo la misma noticia -de la muerte del obrero- pero ampliada, y me entero de algunos detalles que la hacen importante para este lugar:
Su madre tiene un negocio de pasteles en Comas, el jóven vivía solo en la casa de su abuela fallecida, por lo tanto no aportaba al sostenimiento familiar, además era soltero, ¿Y su dinero, en que lo invertía?
En hacer teatro.
Era su pasión, actuaba, dirigía, solventaba un grupo de teatro, realizaba la escenografía, el vestuario, etc. todo con su dinero, ese dinero que recibía trabajando como obrero de construcción, uno de los trabajos más agotadores que hay y peor aún en un clima cálido como el de Lima por estos días.
Sudaba la gota gorda -literalmente- para hacer teatro.
Cuando vi en el noticiero las fotografías de sus actividad teatral, las escenografías realizadas por él, en fin todo lo relacionado al teatro que era su vida, me dio una profunda pena que eso hubiera sido su muerte tambien.
Porque trabajó para hacer teatro, no le importaba salir de su casa a las cinco de la mañana y regresar molido a ensayar o preparar lo necesario para un montaje, y pensé lo incomprendido que debe de haberse sentido en muchas oportunidades, y en la ausencia de homenajes que estos héroes del teatro se merecen.
Y viene a colación el mensaje que envió Alonso Alegría por el Día Mundial del Teatro este año y cuyo fragmento transcribo:

"Tu sueño es vivir tu vida sobre el escenario, o muy cerca de él. Es posible que lo logres, y quizás para siempre te ganes la vida, o parte de ella, como dramaturgo, actor, director, escenógrafo, iluminador, utilero, telonero, productor, o cualquier otro de los bellos oficios que reciben o escuchan en vivo el aplauso del público terminada la función. Si el Teatro te permite pagar las cuentas y escuchar aplausos, serás feliz por lo menos cinco noches por semana -y no mucha gente, te lo aseguro, tiene la felicidad garantizada cinco noches por semana. Pero si tú--
'¿Y qué me pasa si el teatro me aloca pero no puedo estar ni cerca de un escenario' -me interrumpes--'porque tengo que ganarme la vida en otra cosa?' Pues si llevas el bichito y eres un gran contador, podrás ser feliz contando el dinero de un teatro. Y si te vuelves el más famoso arquitecto, pues podrás ser feliz diseñando teatros. Y si terminas de cocinero estrella, serás feliz manejando las cafeterías de los teatros del Mundo. Si encuentras una mina de oro, crearás una compañía de teatro para que su director te adjudique, de cuando en cuando, un pequeño papel, porque sólo entonces ese bichito te dejará gozar tranquilo de tu nueva fortuna. Y si la Vida te propina el revolcón contrario y de pronto te encuentras de vendedor ambulante -esas cosas pasan, créeme-- pues a la entrada de un teatro venderás los títeres que tú mismo fabriques. Escucharás, desde lejos, muchos aplausos ajenos, pero igual te harán feliz porque ¿sabes? esos aplausos serán también para ti, por ser un teatrero que vende títeres cerca de un escenario. Y tu suerte cambiará pronto. Ese bichito que llevamos dentro nos protege y alienta cuando le somos fieles".
"Dedícate al Teatro, entonces. Sin miedo. Te gusta, y no tienes más remedio, porque el bichito te ha picado..."  "... Porque una persona con el bichito del Teatro dentro, no puede hacer nada más que Teatro para sentirse verdadera y totalmente feliz. Toda, todita su vida."

Estoy seguro que Daniel en estos momentos está feliz.
Feliz por haber dado su vida trabajando para hacer teatro, y no le importa que los diarios lo mencionen por su trágica muerte y no por su trabajo teatral, en el fondo a quienes tenemos "el bichito dentro" como dice Alonso eso nos tiene sin cuidado, hacemos teatro porque nos gusta, y si hay reconocimientos oficiales, bienvenidos sean, pero el verdadero reconocimiento viene del espectador, su aplauso, la sonrisa de gratitud que nos brinda al terminar la función y encararlo para el saludo final, es el premio mas preciado que uno puede recibir. 
Hay monumentos al soldado desconocido, al bombero héroe, al policía patriota, pero hasta hoy nadie se ha preocupado en hacerle un monumento al actor anónimo, aquel a quien sólo le interesa darle al público todo su esfuerzo y su arte para que sea -siquiera el tiempo que dure la representación- más feliz.
¿Quién se anima a hacerlo?

COMO HACER TEATRO EN LA ESCUELA - 2

Ya vimos en el post anterior, como se va gestando nuestra obra de teatro, pasamos la etapa de pre-producción y entramos a la de:

Producción:
Ya tenemos todo listo, los participantes saben sus tareas, los libretos ya están repartidos, el equipo de producción se encuentra trabajando en sus ocupaciones, y sólo le queda al profesor-director empezar a darle forma a la obra escogida.
Este trabajo presupone tres etapas: 
1. Lectura de la obra: Aquí el director plantea la obra al grupo, les da una idea de qué se trata o la puede leer él mismo. Se buscará absolver las interrogantes en cuanto a comprensión del mensaje, palabras nuevas, etc., luego, entrega a cada participante una copia del libreto y la leen en conjunto. No se trata de actuarla sino de leerla bien, con entonación y buena dicción. En esta etapa se puede aprovechar para intercambiar papeles hasta que el resultado sea satisfactorio y los actores cojan sus papeles precisos. 
2. Trabajo de mesa: En esta etapa, todavía se lee el libreto, pero para analizarlo (conflicto, clímax, etc.) se discute acerca de los personajes (motivaciones, caracteres, etc.) y se inicia el estudio de la caracterización del personaje a fin de darle vida.
3. Ensayos: Sirven para que el actor se familiarice con su papel, caracterice a su personaje, conozca sus desplazamientos (marcaciones) y tenga una idea cabal de la obra.


En los primeros ensayos, los actores pueden estar con su libreto en la mano. El tiempo que esto será permitido dependen del director y del tiempo disponible hasta el estreno. Por lo general si se trabaja diariamente y dependiendo de la extensión de la obra, con dos semanas es suficiente, después el actor ya debe saber de memoria su papel.
Pasada esta etapa, se hace la marcación del personaje, es decir que ya debemos tener bosquejada la escenografía y proceder a indicar al actor como debe moverse y en que zonas. Todos los movimientos ya deben de haber sido preparados por el director en su libreto. Luego vienen los ensayos de corrección de movimientos. A esta altura, los actores ya deben tener su caracterización avanzada y por supuesto el libreto aprendido de memoria.
Después vienen los ensayos de actuación. Aquí ya se trata de realizar la obra por escenas o en caso de ser corta, de un tirón. Los actores ya saben de memoria sus movimientos y su texto, además de tener lista su caracterización.
Estos son los ensayos mas largos –pueden durar un mes o un poco mas- pero ya se va dando forma al producto. En estos ensayos se trabaja mucho en el ritmo de la obra, cronometrándola a fin de que no vaya ni muy lenta ni muy rápida, para esto no hay una regla establecida, el ritmo debe “sentirlo” el director y aplicarlo a su trabajo. También se trabaja la interrelación entre personajes a fin de procurar que los actores “mantengan el personaje” y no decaiga la obra.
Siguen luego los ensayos técnicos, en los cuales el sonidista, luminotécnico y ayudantes integran su trabajo con los actores.
A partir de estos ensayos, la interrupción del director es cada vez menos, luego en los ensayos finales con todo el equipo el director ya no interrumpe la acción, espera hasta el final para dar las indicaciones pertinentes en base a las notas que ha tomado durante la presentación de corrido. El ensayo general se realiza en el lugar de la función y se da de largo.


Todo lo antes mencionado, puede resumirse, como sigue:

 A NIVEL DE DIRECCION:
  •  Lectura y análisis de la obra.
  • Análisis de los personajes.
  • Confección de libretos.
  • Selección de papeles fijos
  • Doblajes.
  • Estudio de los personajes
  • Elaboración del plan general de ensayos.
  • Designación del personal de producción.
  • Selección de actores (casting).
  • Diseño de escenografía y vestuario.
  • Diseño de luces y sonido.
A NIVEL DE PRODUCCION:
  • Presupuestos de: Escenografía, vestuario, utilería, iluminación, sonido, maquillaje, publicidad.
  • Presupuestos de: impresión de libretos, afiches, programas de mano, movilidad.
 A NIVEL DE ACTORES:
  • Estudio del personaje, considerando la visión cuadrimensional del mismo.
  • Caracterización
  • Marcación de sus movimientos.
  • Memorización y actuación.
 A NIVEL DE LOS TÉCNICOS:
  • Conocimiento del presupuesto
  • Conocimiento del plan general del montaje, incluido ensayos.
  • Elaboración de plazos para bocetos finales.
  • Entrega de presupuestos a producción y/o dirección.
  • Contratación y/o supervisión del personal que realizará los trabajos. 
Escenografía:
  • Revisión de diseños con el director.
  • Fijación de la fecha de entrega de la escenografia.
 Mobiliario y utilería:
  •  Elaboración de relación de necesidades.
  •  Control de la funcionalidad (actores y utilero)
  • Control de la funcionalidad (actores, utilero y director)
 Vestuario:
  • Revisión de diseños con el director 
  • Toma de medidas a los actores y actrices.
  • Primera prueba.
  • Prueba final con el director presente.
 Maquillaje y accesorios: 
  • Determinación de número y tipo a necesitarse.
  • Confección
  • Pruebas (maquillador y actores)
  • Pruebas (Pueden ser hasta dos: maquillador, actores y director)
      Conocimiento de la banda sonora por el director.
 Sonido:
  • Conocimiento de la banda sonora por el director
  • Grabación de la pista definitiva.
 Iluminación:
  • Conocimiento del plan de iluminación por el director.
  • Selección de los equipos a usarse.
  • Instalación y prueba. (Sin actores)

A NIVEL DE ENSAYOS GENERALES:

1. Ensayos técnicos
  •  Reconocimiento de escenografia, mobiliario y utilería.Prueba de trajes y ensayo con los mismos.
  •  Prueba de luces.
  • Prueba de sonido  

2. Primer ensayo general (Aquí se realizan las últimas correcciones)
3. Segundo y último ensayo general.

4. ESTRENO.




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