PANORAMA REFLEXIVO SOBRE EL TEATRO DE GRUPO EN EL PERÚ EN LA DÉCADA DEL 80 Parte 4

IV. REFLEXIÓN CRÍTICA SOBRE LAS CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO DE GRUPO

En este nuevo teatro peruano no hay un manifiesto, porque no es un movimiento, como lo fue el Surrealismo, el Dada, el Futurismo, por ejemplo, un movimiento unitario, con principios teóricos comunes o con una ideología. 
Lo que hemos señalado como características del teatro de grupo, no lo son en su totalidad válidas para cada uno de los grupos. Hay tendencias y propuestas diversas, pero hay unidad de acción y de estrategias, así las tácticas sean diferentes. 
Todo esto nos da una visión de cambios fundamentales en los últimos 20 años, más en los últimos diez y más en los últimos cinco años y sobre todo en el minuto que vivimos. Es la dialéctica. Lo nuevo ha resultado del ejercicio de hacer teatro frente a un público nuevo, que nunca fue consumidor de teatro. 
Por esto ha sido y sigue siendo un quehacer muy creador. Decisiva fue la transformación del Perú a partir de la década del 60. La temática radicalizante del setenta pierde la función inmediatista y cede paso a un lenguaje teatral, cuyo discurso son los problemas sociales y humanos, las tradiciones, el folclor, la crítica social reflexiva, un lenguaje que está creando una nueva dramaturgia. 
El género dramático ya no es el único para hacer teatro comprometido y hacen su entrada el humor y el circo. Se mira al pasado, a la cultura del Ande, pero pensando parabólicamente en el futuro. Este hombre peruano de la ciudad, mezcla tan heterogénea de razas, de culturas, de lenguas, debe aparecer como tema problema y es además el receptor, el público. 
Hace algunos años el estado trató de dirigir y orientar el movimiento teatral desde el teatro Nacional Popular y fue, en todo momento, un fracaso total. Ese organismo fue sobrepasado por la realidad de un proceso de cambios emergentes, que era en verdad lo nuevo y lo único nacional y popular. 
No niegan estos grupos sus tradiciones, pues ahora las recogen, las investigan y las aprehenden del antiguo Perú pre-colombino o de aquel que, subsumido, existió en el Virreynato. 
Fundamentalmente el gran cambio emerge de las nuevas formas de producción artística cuya libertad de acción y creación permitía ir generando nuevas metodolgías. Por eso cada grupo es una nueva escuela. Este teatro alternativo es siempre dialéctico, por eso subsiste a pesar de los vaivenes socio-políticos-económicos del Perú, transformándose junto con su público. Hay que destacar la importancia de la retroalimentación actor-público. La dramaturgia actual recibe un aporte sustancial no sólo de la fiesta popular, de las celebraciones, del elemento ritual, sino del mismo público y su quehacer, de la cotidianeidad, como respuesta a la obra imperfecta, en permanete transformación, perfeccionándola. 
Esta experiencia feliz la vivimos con nuestras creaciones colectivas con los grupos de trabajadores en el TUSM. Este teatro alternativo tiene y tendrá cada vez más, su fuente en la Sierra, en el Ande peruano, en las tradiciones quechuas y aymarás, en el folclor, en la herencia de la ritualidad indígena, en la ética del hombre de la tierra. 
Pero también está el aporte de la fuente urbana que es otra faz del polifacético Perú. A la ciudad, otra de predominio blanco de origen español, llegó el negro traído como esclavo de Africa, llegó el chino como siervo, el japonés, y en los últimos decenios grandes migraciones de la Sierra de quechua y aymarás parlantes. 
Lima, especialmente, muestra un rostro multirracial y multiparlante. Esto es lo nacional. La estética teatral va a mostrar este Perú y no es nacionalmente unitario, que es nuevo, inesperado, sorprendente, de un pueblo que carga con todas las crisis del país, pueblo pauperizado y con el cambio social que significa la proletarización de la llamada clase media (pequeña burguesía). 
Desde un punto de vista político, la vieja aristocracia y la alta burguesía plutocrática, pierden una cuota importante del omnímodo poder que ejercían. La gran masa ciudadana aún no se orienta ni sabe qué hacer con las posiblidades ni oportunidades de este período de crisis. 
El teatro actual, al terminar la década del 80, es un eco de esta situación. Y abandonó el discurso con acento político contingente y se orienta a otro discurso de un Perú profundo, al decir de Arguedas, una estética que se sustente en una ética permanente y nacional en el camino hacia una identidad por descubrir. 
Es el gran desafío para este teatro joven, independiente, de grupos, de comunidad. Pero algunos grupos tienden a teorizar la realidad, a configurarla según sus propuestas. Esto es idealismo y no sustentación ideológica del materialismo dialéctico. La realidad no se inventa. Está en nosotros, entre nosotros y sobre esa verdad objetiva se hace la construcción dramática.





PANORAMA REFLEXIVO SOBRE EL TEATRO DE GRUPO EN EL PERÚ EN LA DÉCADA DEL 80 Parte 3

III. CARACTERÍSTICAS GENERALES Y CONSTANTES DEL TEATRO DE GRUPO

  •  Influencia ideológica y técnica teatral de Bertold Brecht, Stanislavski, Grotowski, Peter Brook, Arguedas, Vallejo. 
  •  Preferencia por la creación colectiva y la re-creación, abandono de la obra de autor. 
  •  Búsqueda de identidad nacional haciendo un teatro cuestionador e intérprete de las grandes mayorías, con temática de compromiso social. 
  •  Aspiración al profesionalismo tanto en la creación artística como medio de subsistencia. 
  •  Hacer un teatro nuevo que represente el protagonismo del pueblo a partir de la década del 70. 
  •  Descubrimiento de lo auténticamente andino, de lo peruano, de la tradición campesina. 
  •  El grupo es como un colectivo, en el que todos son partícipes iguales, con la práctica del multioficio. 
  •  Importante gravitación en el teatro del Perú como búsqueda de nuevos caminos, de un nuevo actor, un nuevo público, de una expresión real y auténtica de la peruanidad, mostrando el rostro verdadero del teatro nacional. 
  •  Importancia del fenómeno teatral en cuanto compromiso revolucionario en el proceso de cambio social. 
  •  Muchas veces el resultado es producto de la urgencia a las respuestas impostergables, es coyuntural, un teatro imperfecto que responde a las necesidades del momento, del lugar y del público. Así como hay un arte imperfecto en los procesos revolucionarios, lo hay para servir una necesidad social o para establecer una comunicación. Por eso no es un teatro imperecedero (como texto), porque lo social y lo ético son nuevos elementos que antes no participaban como determinante de lo estético. 
  •  Incorporan la fiesta popular, lo tradicional, con el hombre del pueblo como protagonista dramático de su creación, carnavales, bailes, cabezones, zancos, música, coros, diálogos en lengua quechua, aymara o español. 
  •  Espacios físicos no convencionales, la plaza pública, la cancha deportiva, un aula cualquiera, una ladera de un cerro, todo es útil y efectivo en lugar de la sala convencional, escasa y cara, inaccesibles al público popular. 
  •  Permanente reflexión sobre el quehacer teatral a través de la investigación, de seminarios, de talleres, en labor individual y colectiva. 
  •  teatro sin apoyo ni subvenciones ni del estado, ni municipios u otras instituciones. 
  •  La característica de anomia de la sociedad, como proceso contemporáneo e inmediato, se refleja en el discurso dramático que le interpreta.