LA "DIRECCION MENINGEN"

A poco de publicar el artículo sobre el director de teatro y mencionar como iniciador de este nuevo trabajador teatral al Duque de Meningen, recibí varios correos donde me solicitaban más información sobre el mismo.

Es  por ese motivo que me tomo la licencia de incluir aquí un interesante artículo del blog de Daniel Gonzáles Gómez-Acebo donde detalla algunos pormenores de la novedosa forma de dirigir a sus actores que tenía el Duque.

• El Duque desarrolló la idea básica de la dirección escénica como un conjunto de actividades estéticas con el propósito de crear “atmósfera” y “estilo”. 
• Propuso la interpretación del texto a través del medio conjunto de todas las artes teatrales. 
• Sus principales actores desempeñaban lo mismo papeles protagónicos que pequeños y, a veces, hasta fungían como comparsas. 
• Se prestaba especial atención a los personajes mudos, y la comparsería la integraban gente bien ensayada individualmente, porque se elaboraba para ellos una instrucción profunda y detallada. El Duque daba este tipo de indicaciones: “… los individuos del conjunto tienen que cambiar de posición ya sea de los brazos, de las piernas o todo el cuerpo cuando se dé cuenta de que se halla en la misma posición de su compañero más próximo”. El viejo teatro jamás pensó en el problema de las escenas de masas. El Teatro Neoclásico de los siglos XVII y XVIII no conocía esta clase de dificultad. El drama romántico comenzó a introducir las muchedumbres pero no le concedía ninguna importancia relevante en la escena. Se dieron casos – escalofriantes, si se piensa – de que algún director recurriera a las autoridades militares de la localidad para que enviaran destacamentos de soldados que cumplieran las funciones de actores de conjunto. El efecto a veces era risible ya que cuando la escena exigía que saliese un piquete de soldados griegos o romanos de la antigüedad, éstos entraban con rigidez prusiana y marcando el paso, lo cual destruía la ilusión. El Duque, en las obras que requerían la presencia de multitudes, ponía la misma atención en los “extras”, tanto como en los actores principales. Dividía la multitud en grupos pequeños y al frente de cada uno colocaba a un actor experimentado que los condujera y se responsabilizara del mismo. 
• Las escenas sangrientas que en otro tiempo resultaban cómicas y que tanto al público como al actor podían inducir a reír a carcajadas, ahora se estudiaban seriamente y ensayaban con no menos cuidado que un largo monólogo. 
• El Duque reconoció el valor que tienen los diversos planos de actuación en el escenario. 
• Se preocupó de que los decorados fueran históricamente exactos. El Duque proyectaba los decorados y los vestuarios. Elegía el color, el corte y la clase de tela de las vestiduras. Seleccionaba telas pesadas; costosos terciopelos; seda pura; pieles de primera clase, textiles de Lyon y Génova. Las armas procedían de Granget, de París. El Duque había sido alumno en Munich de Wilhem von Kaulbach que pertenecía a una corriente de pintura llamada “Pintura Histórica”, cuyas leyes de composición fueron decisivas para las escenificaciones. Para el Duque, el centro del “cuadro” no podía ser congruente con el centro del escenario. Detestaba la simetría. Durante mucho tiempo se había entrenado también en la contemplación del arte japonés, que le enseñó que la asimetría realzada aumentaba el estímulo óptico. 
• Para las escenas de interiores prefería la decoración de habitación cerrada con techo construido ex profeso, condición previa para jugar con el concepto de “cuarta pared”. 
• A diferencia de sus colegas del teatro alemán, era de él la mayoría de los esbozos de la escenografía y el vestuario para lograr la homogeneidad en el concepto de la escenificación total. 
• Los ensayos siempre se efectuaban con iluminación completa (se cree que fue el primero que usó los reflectores eléctricos en Alemania), con los decorados escenográficos y la utilería desde el primer ensayo para que se pudiera verificar la composición en el sentido plástico, la armonización de las tonalidades de la indumentaria y de la línea interpretativa desarrollada por los actores. 
• El Duque trataba de crear un cuadro, un panorama escénico cuya composición fuera sujeta a las leyes de las artes plásticas. 
• Se suprimió el piso llano del escenario e hizo aparecer con más frecuencia los planos a distinto nivel, y las colinas, despeñaderos, escalinatas, árboles y arbustos fueron puestos en el escenario de manera visible y destacada, no sólo de ambientación de fondo como era la costumbre en boga. 
• Se comenzó a usar ventanas auténticas y puertas con cerradura como una gran novedad en los escenarios de la época; las columnas pintadas sobre tela y otros detalles arquitectónicos fueron reemplazados por objetos de volumen, confeccionados con material sólido, de modo que el actor pudiera apoyarse e, incluso, cargar el peso de su cuerpo sobre ellos. 
• Ajustó todo los esfuerzos escénicos hacia una estricta fidelidad histórica. 
• El Duque variaba no sólo la interpretación de los personajes según su visión de la obra luchando contra los cartabones establecidos por la tradición, sino que a veces el mismo texto era modificado para diseñar el espectáculo a la voluntad unívoca del director. Con esto, el Duque inauguró el sistema de cortar y editar una obra no sólo por su longitud para abreviarla, sino como la manifestación de un concepto de puesta en escena. 
• Y sobre todo, en lo que se distinguió especialmente fue en la dedicación a los largos y meticulosos ensayos con sus actores. Cada evento escénico era minuciosamente preparado. Los trabajos de ensayo eran intensos y se les dedicaba mucho tiempo. Por ejemplo: Julio César de Shakespeare se ensayó, con algunas pequeñas interrupciones, por un periodo de más de dos años, para luego durar más de 300 representaciones Además se le ocurrió un extraño método para la búsqueda de recursos en la construcción de un personaje: hacer ejercicios de “improvisación” de situaciones. O sea, le pedía a los actores que improvisaran escenas que no estaban en la obra. Por ejemplo: los actores que representaban a los personajes de Julio César y Marco Bruto improvisaban un momento de intimidad amistosa para que este ejercicio les diera a los actores datos sobre sus respectivos personajes. Estas particularidades fueron las que asombraron a Antoine y Stanislavski: el Duque le dedicaba larguísimos periodos al diálogo entre el director y el actor detallando, especificando y analizando los antecedentes, el presente y el futuro del personaje. 

Estos procedimientos eran excepcionales para la época, ya que la costumbre de representación de las veladas clásicas, era ver a los figurones fantasmales con sus acostumbrados movimientos solemnes, caminando con pasos mesurados, moviendo los brazos y las manos de manera exaltada y con voces engoladas y artificiales. 

En resumen, la revolución de Georg II, Duque de Saxe-Meiningen, fue la de establecer por primera vez una disciplina rígida a los actores, sometiendo el espectáculo a la voluntad única del director, robusteciendo con ello la unidad artística de la representación teatral. 

Publicado 21st July 2011 por Daniel González Gómez - Acebo