TEATRO PRECOLOMBINO (Continuación)
3.1 Componentes estructurales
Se pueden distinguir varios
componentes estructurales de la poesía dramática náhuatl (10) que son
aplicables a las creaciones literarias precolombinas que se cantaban y bailaban
acompañadas de música, y pueden sintetizarse así:
1. Los poemas llevan, además del
texto, la indicación de un ritmo musical. Las sílabas ti, qui, to, co, en
diversas combinaciones dispuestas, señalaban la forma en que debía tañerse el
instrumento de percusión, que acompañaba y medía el canto. De esta manera
podían distinguirse los poemas que se representaban a aquellos que simplemente
se cantaban. Los poemas representados, de índole dramática, eran entonces
acompañados de danza, de música y de una rudimentaria representación teatral.
2. Muchos de los poemas, además de
las indicaciones anteriores, tenían una anotación al pie del texto que decía,
«con un tambor, con dos tambores, con tres» o también «con el segundo tambor»,
etc. Lo que indica su destinación hacia la representación, mediante la danza y
la música.
3. Los poemas contenían las voces de
varias personas, la intervención de diferentes interlocutores, la mayoría de
las veces expresando directamente el nombre de quien toma la voz. Es decir, es
evidente que se hicieron para ser representados por diferentes actores que
tomaban los papeles de los personajes, confiriéndole así una clara naturaleza
dramática.
Aunque en la poesía dramática no se
hace la indicación expresa de los movimientos que debían realizar los actores,
ni trazaban las escenas y escasamente en algunos se hace referencia al espacio
en que se llevaba a cabo la representación, todos los elementos señalados
anteriormente nos indican su carácter teatral. Esto puede constatarse
plenamente al leer la versión bilingüe de los Cantares mexicanos. Manuscrito de
la Biblioteca Nacional de México, en Poesía náhuatl, t. II, del mismo
Garibay(11), en la aparecen los textos en náhuatl con estribillos de diferente
índole y expresiones onomatopéyicas o letánicas al final de muchos versos, lo
que indica su función teatral, bien sea como pausa para la intervención de los
tambores o como estribillo para la ejecución de la danza. Si a esto agregamos
que de la lectura de los textos se infiere la existencia de monólogos,
diálogos, coloquios, la participación de varias voces de personajes reales o
imaginarios, la marcación implícita de auténticos momentos escénicos, es
evidente su naturaleza teatral, aunque su extensión por lo regular no es muy
larga.
Finalmente, debe decirse que la
poesía dramática, aunque conserva todas las características de estilo, medida,
ritmo y lengua usada para las otras formas de expresión poética como la lírica
y la épica, incorpora algunos rasgos singulares como la bufonería y la
ligereza, la ironía, la procacidad y los temas eróticos y sexuales, que tenían
todos ellos una amplia aceptación popular. Debe destacarse, en este sentido, el
poema Cococuicatl o «Canto de las tórtolas», pero sobre todo el
Chalcacihuacuicatl, «Canto de las mujeres de Chalco» de Aquiauhtzin de
Ayapango, extraordinaria pieza de la poesía erótica náhuatl, en donde las
alusiones sexuales son expresas, y muestran el enfrentamiento de un grupo de
mujeres de la región de Chalco al rey Axayácatl, que es vencido en el terreno
en el que ellas son poderosas invencibles: la sexualidad. Aunque la obra no
tiene indicaciones precisas para considerarla como poesía dramática, la
participación de varias mujeres en la escena, los diálogos que se sostienen con
el rey Axayácatl y el desenlace mismo, muestran prácticamente todos los
elementos para considerarla como una forma teatral relativamente acabada(12).
Miguel León Portilla dice que esta pieza fue representada con gran regocijo en
la corte del rey Axayácatl, transcribiendo para el efecto el testimonio del
cronista Chimailpahin(13), que hace una relación detallada sobre la
representación teatral del poema -en la que se cuenta intervino el propio rey
Axayácatl- en el año 13-Caña (1479), que luego se convirtió una obra muy
popular, por su carácter burlesco y transgresor.
4. Las obras teatrales
En lo que respecta al teatro, las
obras que comúnmente se tienen como expresiones más acabadas del género en la
América prehispánica, fueron recuperadas tardíamente, como el caso del Rabinal
Achí y el conjunto de poemas dramáticos recogidos en los Cantares Mexicanos en
la cultura náhuatl (14) y Ollantay en la quechua, aunque de esta última hay una
amplia discusión respecto de su autenticidad prehispánica (15). Sin embargo,
existen informaciones detalladas y confiables de otras obras que, provenientes
de manuscritos del siglo XVIII, corresponden a cosmogonías y representaciones
de la realidad histórica muy antiguas, que son complejas estructuralmente y aún
perviven en la memoria colectiva, siendo todavía representadas en algunos
pueblos, como es el caso de Tragedia de fin de Atahualpa y Chayanta en la
cultura quechua, conforme lo refiere el investigador Jesús Lara(16), o de El
baile de los gigantes, pieza basada en el Popol Vuh del pueblo maya-quiché que
continúan representando los indios chortis, aunque con fuertes ingredientes
cristianos.
4.1 Teatro maya
Los mayas, al igual que los aztecas,
tenían un gusto particular por los ritos y las ceremonias, las fiestas, los
carnavales y todas estas formas ceremoniales colectivas en que se combinaban la
danza, la música y el canto. Periódicamente se representaban piezas de índole
religiosa, épica, histórica y burlesca, que sirvieron para mantener viva la
memoria cultural de su pasado. La mayoría de estas obras tenían carácter
didáctico, pero fueron duramente perseguidas por los españoles, que veían en
estas formas artísticas la expresión de la idolatría y la resistencia al poder
de la corona. Al parecer existieron muchas pequeñas obras dramáticas,
vinculadas con la celebración de las cosechas y la agricultura, como el llamado
Festival de los Elotes, que es un canto a la tierra para solicitarle sus
favores, o los festivales de celebración del maíz.
Se cita como obra teatral de mayor
complejidad e interés dramático a El baile de los gigantes, pieza que aún
continúan representando los indios chortis, aunque con ingredientes cristianos
en una forma de transculturación evidente, como lo es la asimilación en las
figuras de Goliat y David en los dioses del bien y del mal. La obra está basada
en el Popol Vuh o Libro del Consejo, del pueblo maya-quiché, que ha sido
llamado con razón la Biblia americana, por la enorme riqueza mitológica y el
carácter sagrado que tiene para el pueblo maya. Los personajes principales son
Hunahpú e Ixbalanqué, los gemelos héroes civilizadores que luchan contra los
gigantes Vucub Caquix, Zipacná y Cabracán y los Señores de Xibalbá, a quien
representa un gigante negro.
Rabinal Achí o El varón de Rabinal
La pieza mayor del teatro maya y al
mismo tiempo del teatro precolombino, es el Rabinal Achí o El varón de Rabinal,
de índole trágica, que celebra la guerra y actualiza la ceremonia de los
sacrificios de los guerreros, relativamente compleja en su estructura dramática
pero sobre todo respecto de las formas de salutación y cortesía entre los
protagonistas, el varón de Rabinal, el varón de los Queché y el jefe Cinco
Lluvia, cada uno simbolizando formas diversas del poder político y militar.
Fue recogida por Carlos Esteban
Brasseur de Bourbourg en 1856, de una versión que ya tenía escrita y sabía de
memoria el anciano indígena Bartolo Ziz, quien era antiguo actor y director de
la obra en su pueblo, Rabinal, donde la obra se había representado durante
trescientos años. La obra fue mostrada a Brasseur de Bourbourg, quien pudo no
sólo cotejar las versión de Bartolo Ziz, sino también la música, que fuera
copiada por el indio Colásh López. El francés la transcribió teniendo en cuenta
el aspecto fonético del idioma y luego la tradujo al francés, publicándola en
su Collection des documents dans les languages indigènes pour servir a l’étude
de l’histoire et la philologie de l’Amérique ancienne en 1862. Esta versión fue
revisada por George Raynaud, director de estudios de la religiones
precolombinas en la Universidad de la Sorbona, quien realizó otra, traducida
finalmente al español por el conocido escritor guatemalteco Luis Cardoza y
Aragón, que fue publicada en 1929(17).
Aunque ya hemos estudiado esta obra
en un ensayo anterior(18), debe destacarse la probada autenticidad de su
origen, el sentido del valor de los guerreros, la estructura tanto en cuatro
actos en la traducción francesa de Bourbourg como en dos actos de acuerdo a la
versión directa del maya quiché de Francisco Monteverde, la variedad de
simbolismos propios de la cultura maya relacionados con el sentido heroico de
la muerte, la valentía, el bien común, las alusiones esotéricas y el poder; la
singularidad del lenguaje y del estilo provenientes de complicadas formas de
ritualidad entre los guerreros, el difrasismo y paralelismo propios de las
expresiones literarias precolombinas, pero sobre todo la función política,
religiosa y simbólica que significa preservar la memoria colectiva de los
rituales del sacrificio humano -de los guerreros que luego se convertirían en
númenes- como un acto trascendente para el individuo y la comunidad.
La preservación simbólica de este
ritual es doblemente significativa pues transgrede la estructura misma de la
obra, convirtiendo al supuesto vencido -el prisionero varón de los Queché-en
vencedor, al obligar al Jefe Cinco Luvia a llevar a cabo su ejecución,
manteniendo incólume su honor y condición de guerrero, es decir, posibilitando
por voluntad propia su conversión en numen para trascender el mundo de lo
histórico.
4.2 Teatro inca
Entre los incas existían dos géneros
teatrales perfectamente diferenciados que eran representados por grupos de
comediantes llamados pukiskulla, llamallama: el wanka, de carácter histórico
para rememorar la vida y hazañas de los reyes y el aránway, sobre asuntos
cotidianos y ligeros, que sirvieron para preservar gran parte de la historia de
los incas y de su identidad cultural. El drama más conocido es Ollantay, que
luego de la rebelión de Tupac Amarú en 1781 fue prohibido y se establecieron
duras penas a quienes asistieran a su representación, por su mensaje
revolucionario. También se mencionan como obras preservadas en los pueblos
quechuas de Perú y Bolivia los dramas Uska Paukar y Tragedia del fin de
Atahualpa, conforme la relación ya citada de Jesús Lara.
En varios testimonios de los cronistas
(19), se dice que existieron numerosas obras de teatro inca que se
representaban a la llegada de los españoles, pero la mayoría de ellas
desaparecieron por la prohibición de los misioneros y las autoridades de la
corona al considerar que mediante ellas se recordaban a los héroes del pasado y
por lo tanto tenían un carácter subversivo. A este mismo género pertenece
Ollantay, tal vez la expresión más acabada del teatro prehispánico inca que
asimiló algunos aspectos formales del teatro europeo, pero que ofrece un nivel
de autenticidad importante de la cultura inca, conforme puede verse al analizar
sus aspectos más relevantes.
Ollantay
La obra se basa fundamentalmente en
un drama amoroso y guerrero, en que Ollantay, héroe del Antisuyo y líder de los
hombres de la sierra, está enamorado de Cusi-Cuillur, Estrella, hija del Inca
Pachacútic, pide su mano a este y como le es negada, se rebela contra el poder
del Inca; regresa a la provincia de Ollantaytambo y es proclamado rey de los
Andícolas. Tiempo después, mediante engaños y aprovechando el jolgorio y la
bebida, es tomado prisionero y llevado al Cuzco, donde el Inca Pachacútic ya ha
muerto y lo sucede su hijo Tupac-Yupanqui; este ignora la historia de su
hermana y el jefe guerrero, lo perdona y lo nombra segundo en mando del
Imperio, como jefe del Cuzco.
En escenas anteriores, se sabe que
Estrella ha quedado embarazada siendo repudiada por el Inca y confinada a la
reclusión del Acllahuasi, Casa de las Vírgenes del Sol; ha tenido una hija, Ima
Sumaj, Bella, quien fue destinada a vivir también allí, pero la joven no quiere
aceptar esta vida y añora la libertad. Descubre que en aquel lugar una mujer
sufre, sin saber que es su madre, e intercede por ella ante el nuevo Inca Tupac-Yupanqui.
Este accede a ir a Acllahuasi y comprueba el estado lamentable de su hermana
Estrella. La perdona y facilita la unión de esta con Ollantay, en un final melodramático
de evidente influencia occidental.
La obra ha sido dividida tanto en
tres como en cinco actos, conforme los criterios de sus diferentes versiones,
siendo la más próxima a la concepción episódica del teatro quechua la que no
está dividida en partes, sino que es fraccionada en quince escenas que
corresponde a los cambios de lugar de la acción y corresponde a la versión de
Pacheco Zegarra.
Se ha discutido mucho sobre la
autenticidad del origen (20), pues existen opiniones diversas sobre su procedencia
incaica, europea o sobre su índole ecléctica, teniendo en cuenta la existencia
de numerosas leyendas quechuas sobre temas similares al asunto de la obra y en
particular de la naturaleza del lenguaje. Jesús Lara concluye que su origen es
incaico(21), por varias razones: la trascendencia religiosa, los pensamientos
esotéricos y el sentido hermético de varios diálogos -en particular los del
Astrólogo-, la verosimilitud y el realismo de la obra que están acordes con el
sentido pragmático de la organización del Imperio de los Incas, el carácter
histórico del drama, referido ampliamente por Garcilazo de la Vega en sus
Comentarios reales, pero sobre todo por la unidad del runasimi o idioma de la
gente, pues el quechua de la pieza es arcaico, así como la rima, la métrica y
los estribillos de los jarawi incorporados; aunque es evidente que su estilo
fue permeado por la cultura occidental. La obra constituye una muestra del
avance en la expresión dramática del pueblo inca y las interpolaciones
occidentales no desvirtúan la autenticidad precolombina, como al afecto sucede
con gran parte de las expresiones literarias recuperadas por la escritura
fonética y provenientes de la memoria oral.
Estos antecedentes precolombinos del
teatro sirven para explicar la enorme aceptación que entre los indígenas
conquistados tuvo el teatro evangelizador o misionero, que se desarrolló a
partir de entonces, al igual que explican la función simbólica y política de
piezas híbridas como El güegüense o macho ratón, de Nicaragua. Unas y otras son
las auténticas fuentes a las que debe acudir la investigación especializada
para conocer y analizar las raíces de nuestras raíces teatrales: comprender
cómo las fiestas rituales, las majestuosas ceremonias de nuestros antepasados,
priorizaron una visión objetiva del mundo en el que el mito era la realidad y
el hombre el único protagonista congregador de sentido que crea, inmola y
venera a los dioses para perpetuarse en ellos; y entender, cómo las
representaciones teatrales que se gestaron al interior de estos pueblos
preservaron la memoria más remota de lo sagrado y de lo profano en una
simbiosis formidable en que el arte no se fragmentó ni sirvió para escindir al
hombre entre el objeto representado y la representación misma, sino conservó la
unidad primigenia que simbólica y efectivamente integra la realidad y la
fantasía.
NOTAS
(1) GARIBAY, Angel María. Historia
de la literatura náhuatl, Porrúa, México, 1992; LEON-PORTILLA, Miguel,
Literaturas de Mesoamérica, Secretaría de Educación Pública, México, 1984,
DURAN, fray Diego. Historia de la Indias de Nueva España e Islas de Tierra
Firme. 2 vol., Porrúa, México, 1967-1968; SAHAGUN, fray Bernardino de, Historia
general de las cosas de Nueva España, 4 vol., edición preparada por Angel María
Garibay, Porrúa, México, 1972; POMA DE AYALA, Felipe Guamán. Nueva Crónica y
Buen Gobierno, 3 t. Ed., Historia 16, Madrid, 1987; SODI. Demetrio. La
literatura de los mayas, Joaquín Mortiz, México, 1986. LARA, Jesús. La
literatura de los quechuas, Librería y editorial Juventud, La Paz, 1969.
(2) MERINO LANZILOTTI, Ignacio
Cristóbal, La representación de los mitos, en El público (España), número
monográfico sobre el teatro precolombino, No. 88, enero-febrero, 1992, p. 71.
(3) SODI, Demetrio, La literatura de
los mayas, Joaquín Mortiz, México, 1964. WACHTEL, Nathan, Los vencidos. Los
indios del Perú frente a la conquista española (1530-1570), Alianza
Universidad, Madrid, 1976.
(4) LEON PORTILLA, Miguel, Op. cit.,
p. 230.
(5) ACOSTA SAIGNES, M. Tlacaxipehualiztli,
Caracas, 1950, citado por GARIBAY, Angel María. Historia de la literatura
náhuatl, Porrúa, México, 1992. p. 334-337.
(6) Esta danza pudimos verla en
Colombia con ocasión de la X Feria Internacional del Libro, Bogotá, 1993,
cuando México fue país invitado de honor. Se practica en la sierra totoneca en
México, con múltiples implicaciones numerológicas mágicas. «Consagrado
originalmente este juego del volador a Xiuhtecuhtli, dios del fuego, en su
advocación de Señor del Año o Nauhyotecutli (cuatro veces señor), parece
representar la relación entre las cuatro estaciones del ciclo agrícola y la
cuenta del año en veintenas; consiste en un acto circense en el que cuatro
acróbatas, disfrazados de pájaros, penden de sendas cuerdas atadas a o
mecanismo giratorio en los alto del poste, desde el que trazan simbólicamente
la órbita terrestre» En MERINO LANZILOTTI, Ignacio Cristóbal, Op. cit., p. 75.
(7) CID PEREZ, José y MARTI DE CID,
Dolores, Teatro indio precolombino, Aguilar, Avila, 1964, refieren varias fiestas
indígenas que lograron mantener la autenticidad precolombina y que por lo tanto
son a la vez formas de expresión teatral y rituales o ceremonias religiosas.
(8) GARIBAY, Angel María, Op. cit.,
p. 333.
(9) MARTINEZ, José Luis.
Nazahualcóyotl, Fondo de Cultura Económica, México, 1992.
(10) GARIBAY, Angel María, Op. cit.
p. 350-352.
(11) GARIBAY, Angel María Poesía
náhuatl, t. II. Cantares mexicanos. Manuscrito de la Biblioteca Nacional de
México, primera parte. Paleografía, versión, introducción, notas y apéndices de
Angel María Garibay K., Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1993.
(12) El texto completo de este
poema, tomado de LEON-PORTILLA, Miguel, Literaturas de Mesoamérica, Secretaría
de Educación Pública, México, 1984, lo hemos publicado con un amplio estudio,
Erotismo y poder en el Canto de la mujeres de Chalco, en nuestro libro La
escala invertida. Ensayos sobre literatura y modernidad, Fondo Mixto de Cultura
del Tolima, Pereira, 1996, p. 37-52.
(13) LEON-PORTILLA, Miguel. Op. cit.
p. 283-285.
(14) GARIBAY, Angel María. Poesía
náhuatl, 3 tomos. El acceso a estas fuentes que el eminente profesor Garibay
tradujo, compiló y estudió, son bien ilustrativas para la investigación
literaria, en la medida en que contienen la versión en original náhuatl con las
marcaciones correspondientes a la participación de la música y de la danza, en
una clara muestra de cómo estos poemas dramáticos hacían parte de la
representación ritual y ceremonial.
(15) CID PEREZ, José y MARTI DE CID,
Dolores, Op. cit. , sintetizan muy bien la discusión en torno al origen
verdadero de la pieza teatral, siendo evidente la argumentación que favorece su
autenticidad prehispánica, en particular los planteamientos de Jesús Lara
respecto de la naturaleza del quechua antiguo que prevalece en la obra.
(16) LARA, Jesús. La tragedia del
fin de Atawallpa, Imprenta Universitaria, Cochabamba, 1957.
(17) Los datos corresponden al
estudio sobre la obra en CID PEREZ, José y MARTI DE CID, Dolores, Op. cit., p.
209.
(18) VALENCIA SOLANILLA, César, El
Rabinal Achí: raíces del teatro hispanoamericano, en Revista de Ciencias
Humanas, Universidad Tecnológica de Pereira, No.10, noviembre de 1996. p.25-31.
(19) POMA DE AYALA, Felipe Guamán.,
Op. cit., CABELLO BALBOA, Miguel. Historia del Perú bajo la dominación de los
Incas, Imprenta y Librería Sanmartí y Ca., Lima. 1920.
(20) En CID PEREZ, José y MARTI DE
CID, Dolores, Op. cit., p.283-350.
(21) LARA, Jesús, La poesía
dramática, en La poesía quechua, Fondo de Cultura Económica, México, 1967,
p.93-197.
