ROMANTICISMO TEATRAL (1850)
Ernesto Ráez Mendiola
Resulta forzado y hasta postizo
hablar de un teatro romántico en el Perú décimonónico, pues no hubo aquí una
situación similar a la que provocó el romanticismo teatral en la Alemania del Sturm und
Drang, de Klinger, ni la de la revolución de 1789, en Francia.
Si sólo limitamos este movimiento
al color local y al desborde apasionado, posiblemente podamos hallar ejemplos
en el teatro costumbrista; pero el romanticismo europeo fue más allá de estas
características; aunque igualmente no dio grandes obras teatrales.
El color local y el color de
época fueron características del romanticismo europeo. Así tenemos que:
* Para Benjamín Constant Rebecque
(1767-1830).”Si la tragedia ha de renunciar a las unidades de tiempo y lugar,
debe aferrarse al color local. Éste caracteriza esencialmente el estado de la
sociedad que las composiciones dramáticas se proponen pintar. El color local.
posee encanto e interés particulares. Antes, el encanto no era apreciado… el
color local. es la base de toda verdad, sin él nada sobrevivirá en el futuro”
(Reflexions sur la tragedie de “Wallenstein” et sur le théâtre allemand).
* Por su parte, Víctor Hugo
(1802-1885) dice: “No porque le convenga dar, como se dice ahora, color local.,
esto es, añadir algunos toques chillones aquí y allá, en un conjunto que
continúe siendo falso y convencional, sino porque no es en la superficie del
drama donde debe estar el color. local., sino en el fondo, en el corazón mismo
de la obra, desde el que se esparza por fuera de ella natural e igualmente y,
por así decirlo, en todos los rincones del drama”.
El drama debe estar impregnado de
color de época, debe de aspirarse en él de tal modo que nos apercibamos que,
entrando o saliendo de él, hemos cambiado de siglo y de atmósfera. Se necesitan
algunos estudios y bastante trabajo para conseguirlo, pero esto le da más
mérito”. (Prefacio de Cronwell)
Pero, el romanticismo nacional,
además de darse a destiempo en relación a su modelo europeo, no reflejó el
color local, salvo en las obras de los costumbristas; y mucho menos el color de
época, limitándose en los mejores casos a exaltar el espíritu patriótico en
alegorías fervorosas, en el período de auge de la riqueza guanera. Como dato
anecdótico recordaremos que Corpancho escribió un poema dedicado a Castilla.
Es por eso que las obras del
“romanticismo teatral” no tuvieron en el Perú una especial significación para
el desarrollo de un teatro nacional. Por otra parte, el teatro no fue actividad
principal de ninguno de estos escritores.
El Presidente Ramón Castilla
brindó apoyo a los dramaturgos románticos:
- Manuel Nicolás Corpancho
(1831-1863): El poeta cruzado
- Ricardo Palma: (1833-1919):
Rodil (13-02-1852). Escribe además: La hermana del verdugo, La muerte o la
libertad, y a
- Luis Benjamín Cisneros
(1837-1904) : Poeta coronado por el Ateneo de Lima. Escribe la alegoría: El
Pabellón Peruano, y el drama: Alfredo el sevillano (1856), elogiado por Palma.
Ambas fueron estrenadas en el Principal con notable buen éxito. Además de
teatro y poesía escribió dos novelas.
Otros autores son:
- Carlos Augusto Salaverry
(1830-1891): Atahualpa o La conquista del Perú
- Clemente Althaus (1835.1881)
Poeta limeño. Escribió El Antioquio, drama que estreno Burón en el teatro
Principal, el sábado 24 de febrero de 1877.
No presenció el estreno de su
obra porque se hallaba en París en una casa de locos. Cuatro años después
falleció.
- José Arnaldo Márquez
(1832-1903) Escribió: La bandera de Ayacucho, Pablo o la familia del mendigo y
La cartera del ministro. La agonía de Colón (1878), El cordón sanitario (1887).
* Su hermano Luis Márquez presentó la zarzuela La novia del colegial (1886), al
Concurso Literario del Ateneo de Lima-1887,y obtuvo la Medalla de Oro. La música
es de su hermana Manuela Antonia Márquez. Sin embargo, fue estrenada en el
Politeama, como obra dramática.
Locales teatrales
* Alejandro Tessiëre (tenor) y
Carlos Zuderell (empresario) construyen en la calle de Espaderos el “Salón
lírico-dramático” o “Sala de Arte”(1850), para conciertos. Pero en 1851, la Cia de Mateo Loghlin comenzó a
hacer teatro y se llamó “Teatro de Variedades”. Francisco Lazo pintó el telón
de boca y una decoración.
No hay que confundir con otro
teatro del mismo nombre, en la calle del Correo, que duró pocos meses y desapareció
al inaugurarse el Olimpo
* Fue tal la afición por el
teatro de los limeños que, cuenta Manuel Moncloa y Covarrubias, se abrieron
Locales Habilitados: En 1847 la ´Casa de Gallos´ se habilitó como Teatro
Provisional. Y trabajó la
Cia. Dramática de Casacubierta, Jiménez y la Emilia Hernández.
A fines de 1868 se habilitó el
almacén 44 de la calle del Correo. Se hizo marionetas con escenografías de
Leonardi que construiría y decoraría años después el Politeama.
* Inclusive en las casas
particulares se representaban comedias y dramas por señoritas y caballeros de
la sociedad de Lima.
1861: El 9 de abril en El
Chalaco, se reseña una función casera por Monserrat, de ´El bello ideal¨, de
Carlos Augusto Salaverry.
1865: En la casa de Fernando
Casós, de la calle Bodegones.
1884: José Sánchez, de la calle
Capón.
1890: Manuel Moncloa, en la calle
Gremios 136
* Uno de los primeros Café
cantantes fue el Alahambra. Propiedad del francés M. Baudichon. Abierto en la
calle de Mercaderes en 1872. Se hacían piezas en un acto, bailes por turnos y
se tomaba café o copa por dos pesetas.
Lo licencioso de los ademanes y
bailes y los escándalos que había entre espectadores, artistas y bailarines,
hizo que la autoridad lo clausurara al poco tiempo.
* El más grande local teatral de
Lima fue el Politeama (1900 espectadores). Construido en la calle El Sauce por
Ángel Nicoletti. Se inauguró con Il Trovatore, por la Cia. de ópera Ugolini.
Fue clausurado en setiembre de
1903 por el mal estado de su techumbre. Pero, se volvió a abrir en 1904.
Visita de la Compañía infantil Barrios
Fue la primera de su género que
trabajó en Lima. El 22 de diciembre de 1872 estrenó en el Principal, la comedia
de Bretón: Una de tantas.
La integraban los hermanitos
Barrios: Abelardo (12 años), Sara (11), Víctor (7), Ida (5) y Carlitos (3)
La visita de estas compañía
desataría emulaciones en el siglo XX.
El Teatro y la Guerra del Pacífico
Testimonio doloroso y objetivo
ofrecen las obras escritas en relación con las repercusiones antes, durante y
posteriores a la Guerra
del Pacífico. Rubèn Quiroz ha escrito La Guerra del Pacífico en el Teatro Peruano,
revelador estudio sobre este delicado tema.
En La Guerra de Chile, de Isidro
Mariano Pérez (1832?-1880), el protagonista, Enrique enfrenta los ruegos de María,
su madre y de Victoria, su novia y hasta el parecer contrario de su amigo
Pablo, quien también se decide al final a partir al frente.
Las pasadas glorias de Junín y
Ayacucho y la del Combate del 2 de mayo enceguecen a los peruanos que miran “La Guerra de Chile”, no del
Perú, como una locura del ”país del sur manipulado por sus gobernantes” a la
que pronto se pondrá término.
El verso final, dicho con las
notas del Himno Nacional como fondo triunfal, es esclarecedor de este estado de
ánimo.
Y muera el pueblo insolente
Que perturba a las naciones
Ideas y no cañones
Quiere el siglo diecinueve.
En 1880, en plena guerra, muertos
ya Grau y Bolognesi, la
Compañía de Eloy Perillán Buxó estrenó su obra Muerto en
Vida, a beneficio de los militares heridos en la Batalla de Arica
Es un melodrama sobre identidades
ignoradas, en el contexto de la guerra perdida. La atmósfera que genera el
retorno de los cuerpos de nuestros héroes fallecidos establece un contrapunto
entre la agonía social y la íntima de los protagonistas, en el que se impone al
dolor personal el de la patria vencida. El recurso del agonizante mudo que
habla al final antes de morir es típicamente melodramático.
A diferencia de otras obras sobre
el tema bélico no se escuchan las notas del Himno Nacional.
Abelardo Gamarra, “El
Tunante”(1850-1924)
Es el dramaturgo que mejor
testimonia en sus obras teatrales las condiciones y el estado de ánimo que
siguió a la derrota. Sus obras, escritas después de la guerra del Pacífico
permiten apreciar la situación política y social del Perú de posguerra; sobre
todo en la capital.
Para José Carlos Mariátegui “ Es
el escritor que con mayor pureza traduce y expresa las provincias. Por su
sentimiento, por su entonación, su obra es la más genuinamente peruana, en
medio de un siglo de imitaciones y balbuceos”
1886: Ya vienen los chilenos
revela las traiciones en el periodo de la resistencia cacerista.
1887: Ña Codeo, muestra los
intereses de una madre por casar a su hija con un hombre adinerado. De su tema
se puede deducir interesantes conclusiones sobre la situación de la mujer y la
condición económica de la clase media.
1891: El Yaraví, en homenaje a
Melgar; estrenada como zarzuela con música de Carmelo Grajales.
1892: Ir por lana y salir
trasquilado o Casas del tiempo, permite apreciar las condiciones de pobreza en
que se vivía después de la ocupación chilena.
Juan de Arona (1839-1895)
Seudónimo de Pedro Paz Soldán y
Unanue.
De línea costumbrista. Son obras
suyas. El Intrigante Castigado (1867), Más menos y ni más ni menos (1870),
Pasada pesada en posada (1883) y la alegoría Las sombras inmortales de la Patria (1890).
Ferviente cultivador de lo
criollo y a la vez un humanista consumado. Su Diccionario de Peruanismos es de
obligada consulta, a pesar del tiempo. Para Luis Aberto Sánchez “Gruñe más que
suspira”. “Sonetos y Chispazos” es una publicación antológica de sus versos
satíricos y gruñones.
Su teatro en un acto juega con
las características del comportamiento criollo, al que frontalmente censura. Su
teatro alegórico revela un hondo patriotismo.
Manuel Moncloa y Covarrubias
(1859-1911)
Dramaturgo e historiador, de
seudónimo Cloamón (1859-1911), publicó El Teatro en Lima (1909).
A Cloamón debemos las principales
investigaciones sobre el teatro finisecular del XIX y albores del Siglo XX
hasta 1910: De Telón Adentro (1891), Diccionario Teatral del Perú (1905) y
Mujeres de Teatro (1910).
De sus obras teatrales
mencionaremos: El Nudo (1882) que inauguró el teatro casero Pepín. ¿ Dos o uno?
(1883). La Montonera ,
En bicicleta, Gotas mortales (1895) De Lima a Chorrillos y Sin cuartel (1903)
La gran calle.
Lima por dentro, escrita en
colaboración con su hijo, estrenada en el Teatro Olimpo en 1906, con música de
Ventura Morales, obtuvo notable éxito de público.
Carlos Germán Amézaga (1862-1906)
Escribe Vamos a Lima, apropósito
en un acto de la época de la guerra con Chile, 1879.
También crea piezas de costumbres
como Casamiento y mortaja, juguete cómico en un acto y en verso y La comedia
del honor.
Zarzuelas: El practicante
Colirio, con música de José Ignacio Veintemilla. La Esquina de Mercaderes,
música de su hermano Emilio.
En 1900, Antonio Vico le estrenó
en el Principal, Juez del crimen, en prosa en un acto.
El 20 de abril de 1901 el mismo
actor le estrena en La
Habana Sofía Perowskaia,. en la que se aparta de la línea
costumbrista. Alcanzó 14 representaciones. Se desarrolla en Rusia, donde Sofía
se adscribe al espíritu revolucionario por amor y acepta morir por ello en
actitud típicamente romántica.
En 1902, en el Olimpo, Burón le
estrena El sacrificio de Antequera, que mereció encontradas críticas.
Juan Byron Markholz (1860-1895)
Murió muy joven debido a sus
experiencias con el bacilo de la tuberculosis. Fue un ferviente admirador del
teatro. Participaba de los teatros caseros como actor cómico y escenógrafo.
Fundó el Club Talía, (1876-1880) sociedad filodramática que se presentaba en el
teatro Amauta.
Según Manuel Moncloa, escribió:
Vamos a Antofagasta, La de a mil, la zarzuela Soledad, con música de José
Benigno Ugarte, y La mesa parlante.
Prolongación del Costumbrismo y
afición por la zarzuela
Como podremos apreciar, el
costumbrismo continuó teniendo cultores durante el siglo XX: Moncloa, Amézaga,
Yerovi, Pastor… Algunas obras de Sebastián Salazar Bondy (1924-1965) podrían incluirse
en esta lista. Como Dos Viejas van por la Calle , El Fabricante de Deudas, Ifigenia en el
Mercado y La Escuela
de los Chismes.
Los primeros empresarios de las
llamadas Tandas, especie de zarzuelas continuadas, fueron Federico Araoz,
Belisario Sánchez Dávila y Félix Armando Pérez, que se separó de la empresa. La
temporada comenzó en la pascua de abril y duró hasta enero de 1890.
Era tal la afición por estos
espectáculos que la popular zarzuela La Gran Vía , alcanzó 150 representaciones
consecutivas. La concurrencia era tan alta que hubo que reemplazar las barandas
de entrada por una reja de hierro.
La familia Villarán
*Acisclo, poeta cómico, es autor
de Tregua y reivindicación, El triunfo del Perú (1860), Ocurrencias de policía
(1870), Apoteosis de Garibaldi, El cura de Locumba, La caja fiscal.
*Aureliano, creó Mentiras y
Candideces (1879).. Sus hijos también fueron dramaturgos. Murió en Cerro de
Pasco-1883
*Manuela Villarán de Plasencia,
escribe Agencia Matrimonial.
Ricardo Villarán Godoy, hijo de
Aureliano, fundó la empresa cinematográfica Amauta Film que produjo La
bailarina loca, La falsa huella y De carne somos.
Sus obras teatrales se
representaron en el extranjero
Sara Bernhardt en Lima (1886)
Considerada una de las mejores
actrices del mundo; fue llamada “divina” y Lima tuvo ocasión de apreciarla.
Moncloa cuenta que para verla se pagó precios alzados: palcos de 30 soles de
plata y butacas de 6.
Nacida en Francia el 22-10-1844. A los 14 años empezó
sus estudios de declamación con Provost, del Conservatorio de París. Murió el
26-03-1923.
Hizo 10 funciones desde el
24-11-1886. Moncloa consigna que integraban su elenco: Juana Malvau, Fontanges,
Mme. Renard, Susana Seylor, Marie Vallot, Marcela Bobin, Mme. Lacroix y Joliet,
Felipe Garnier, Angelo, Fraisier, Thefer, Bertier, Piron, Decori, Faurnie y
Carterau.
Abrió los diez días de temporada:
“Fédora”, de Sardou. También ofreció “La dama de las Camelias”, de Dumas.
El Primer Indigenismo Teatral
Los indios en estas obras
iniciales aparecen como figuras exóticas y no hablan desde su autenticidad sino
como seres sometidos. Los autores recurren a las leyendas y no a la actualidad.
Hima Súmac, de Clorinda Matto de
Turner (1854-1909): Obra en tres actos y en prosa. Sucede en el Cusco durante
el levantamiento de Túpac Amaru II. Hima Súmac, nieta de Ollanta es seducida
por Gonzalo Espinar, ambicioso joven español que quiere saber donde se
encuentra el tesoro de los incas, lo cual le es revelado por la enamorada. Pero
Kis Kis, mata a la pareja.
Se estrenó en Arequipa, el 16 de
octubre de 1884.
Germán Leguía Martínez
(Lambayeque 1860), es autor de La calumnia, drama social en verso que se
estrenó en el Teatro Olimpo, de Lima, el 12 de setiembre de 1891. Reseñada en
El Comercio dos días después (14).
En 1919 estrena Manchay Puito, en
el Teatro Mazzi de Lima, con música del maestro Reynaldo La Rosa.
Manchay Puito es una obra en tres
actos, en verso (1880). Trata de la leyenda del amor correspondido, del
sacerdote de Yanaquihua, Gaspar de Angulo y Valdivieso por Anita Sielles, quien
es pretendida y asesinada por Luis carranza. Gspar de Ángulo enloquecido de
dolor desentierra el cadáver de su amada y lo lleva al templo. Allí, con una
quena dentro de un cántaro toca el “Infierno aterrador” (Manchay Puito) y muere
abrazado al cadáver.
Pero, las obras de Matto de
Turner y de Leguía Martínez sólo valoran al indio desde sus leyendas y su
pasado. Esto es indudablemente una limitación.
En el teatro para que una clase
adquiera presencia deben aparecer personajes que la representen directamente
planteando sus problemas, tal como lo fue logrando la burguesía en los tiempos
modernos. Aquí esta posición del indio se dio en el teatro andino republicano
del Cuzco, posterior a la guerra del Pacífico, y se extiende en el siglo XX en
el movimiento Orkopata, de Puno y en el teatro de Carhuamayo-Junín. Pero, su
mayor logro se ha dado en la década del setenta con el teatro campesino de
Víctor Zavala Cataño, en el teatro de Áureo Sotelo y en las creaciones del
grupo Barricada, de Huancayo.
Teatro Andino Republicano
Dentro de este rubro incluiremos
las expresiones teatrales andinas estudiadas por César Itier, Domingo Huamán
Peñaloza y Luis Millones.
En muchos de sus aspectos el
teatro quechua del Cusco, el teatro de Inocencio Mamani, en Puno, y el teatro
de Herminio Ricalde y Pío Campos, en Carhuamayo-Junín, abordan un contenido
reivindicatorio y de afirmación de la identidad ancestral frente al Perú de
hoy.
Teatro quechua en el Cuzco
Según César Itier: Hacia finales
de la segunda década del siglo XX el teatro incaico se había convertido en un
fenómeno literario y cultural de magnitud nacional como expresión del
movimiento indigenista.(pg. 9 y 10)
El Perú fue el país americano que
llevó más lejos la paradoja de hacer de una masa socialmente marginada y
explotada la parte culturalmente más representativa de la nación. (pg. 11)
Se reconoce cuatro etapas en su
evolución:
a) De la gestación desde 1870
hasta la creación de los primeros dramas modernos (1890-1900).
b) Aumento de las representaciones
teatrales en la ciudad del Cuzco (1913-1916).
c) Giras de las compañías
cuzqueñas hacia Puno y Bolivia, Arequipa, Lima y norte de Chile y Ecuador
(1917-1921). Finalmente:
d) Vuelve a replegarse sobre la
región cuzqueña y deja de ser percibido como un teatro de vanguardia. Las
elites lo abandonan, pero se mantiene a nivel popular hasta 1960 en las
provincias del Cuzco (1922-1960).
Impulsaron el movimiento,
quechuístas modernos como Mariano Rodríguez, Nicanor Jara, José Félix Silva,
Luis Ochoa Guevara y Nemesio Zúñiga Cazorla.
La primera obra representada
después de la guerra del Pacífico (con música de Manuel Monet) es Yawarwacaq,
de Abel A, Luna. Es muy parecida a Ollantay.
Ripaq (hijo menor de Yawarwaqaq)
esta enamorado de su prima Quillawara, hija de su tío Rauraq (ardiente),
hermano de su madre Mama Chikllu (madre selecta). Sus frecuentes visitas a la
casa de su tío hace que el inca lo destierre a la puna de Chchitapampa.
Dramatiza la guerra de los chancas complementada con una intriga amorosa. Sólo
se conservan 340 versos
La primera pieza que ha llegado
íntegra es El desgraciado inca Huáscar, de José Lucas Caparó Muñiz. Dramatiza
la conquista española del Perú.
Luego de la división de Huayna
Cápac, Huáscar se desatiende y se entrega a la vida cortesana. El Huillac Uma
lo convence de prepararse para la guerra contra los quiteños; pero éstos lo
vencen y lo apresan y Cuzco cae en manos de los enemigos pese a su heroica
resistencia. Finalmente Huáscar es asesinado y sobre su cadáver se predice la desgracia
del Tahuantinsuyo y su independencia y renacimiento futuros.
El autor, estuvo ligado al
Proyecto Nacional del partido civilista: nacionalista, descentralista y
democratizante, cuyas debilidades en el comercio del guano, critica en su obra.
La obra tiene una trama en la que se mezclan amores e intrigas y es claro que
apunta a las causas de la derrota del Perú en la guerra del Pacífico, una de
las cuales era el divisionismo y otra, la elite limeña corrupta por la riqueza
del guano. Huáscar representaba al civilismo ligado a los negocios del guano,
Atahualpa a los demócratas y los españoles a los chilenos
Nicanor Jara y Barrionuevo
explora el tema de las pasiones juveniles en Súmaqt´ika. La vivacidad, la
ironía y la poesía de esta obra hace de ella uno de los mayores logros del
teatro incaico y fue tan representada como Ollanta. Se terminó de escribir en
1899. Se basa en la leyenda de la hija de un cacique que ofrece su mano a
cambio de la construcción de una acequia que riegue las tierras de su pueblo
carente de agua.
Ya en pleno siglo XX se
representa Manco II, de Luis Ochoa Guevara, Esta obra, representada en los años
20 y 30, libera al drama incaico de la línea histórica y sigue caminos más
libres.
Dramatiza el refugio de Manco II
en Vilcabamba con su esposa Ccorillphay (regazo de oro), su hija Ariruna (que
mantiene encerrada en una caverna para que no la rapten los españoles) y unos
cuantos guerreros. Vive angustiado.
Al sospechar que su hija estuvo
enamorada de un español, le arranca los ojos. Pero el amante es un joven inca
llamado Aillaco. Al querer rescatar a su amada forcejea con la madre de ella
quien le quita un collar. Manco llega en su persecución. Reconoce por el collar
a un hijo que abandonó en el Cuzco. Pero, los guerreros vienen a informarle que
han dado muerte al fugitivo.
Las Compañías incaicas en Lima
En los primeros meses de 1917 se
presentó en Lima la
Compañía Incaica Cuzco, dirigida por Luis Ochoa y Leandro
Alvariño como director de orquesta. Su presentación en Lima fue reseñada en El
Comercio del 27 de febrero de 1917. Abraham Valdelomar los calificó de
“revelación de un arte nacional” que traían “el espíritu artístico de una raza
inmortal”.”Es la raza que resucita y se incorpora , el viejo Perú que se
levanta, la Patria
que se yergue desde el fondo de los siglos”.
A su retorno, la Compañía Incaica
Cuzco fue rebautizada como “Compañía Nacional Dramática Incaica”.
El Tiempo, Lima, 3 de mayo de
1917 comentó: “En Lima, a pesar de los esfuerzos de su intelectualidad, aun no
se ha conseguido formar un teatro propio, original, característico, profundo y
representativo…
Nada hay en la producción teatral
de nuestros literatos de antaño que tenga el valor artístico de las obras
presentadas por las compañías cuzqueñas.
Otras Compañías:
Finalmente, las Compañías
comenzaron a popularizarse y se alejaron de las elites
Misión Peruana de Arte Incaico
El gobierno argentino (1923)
propició la presentación en ese país, en Bolivia y Uruguay, de la Misión Peruana de
Arte Incaico. Actuaron en ella Luis Ochoa y Julio Rouvirós, entre 47 artistas.
El director musical fue Roberto Ojeda y el pintor Juan Manuel Figueroa Aznar
dirigidos por Luis Valcárcel.
Luis Ochoa Guevara hace responder
al drama incaico a los nuevos problemas de marginación del indio, pero se percibe
un declinar del mismo
Costumbrismo Andino
Julio Rouvirós escribe dos
comedias costumbristas: Kurus Belacuy (La velada de la cruz) y Rimaycucuy (El
pedido de mano) que se representan en el Teatro Municipal del Cuzco en Agosto
de 1931 (El Sol, 04-08-1931). Chukcha Rutucuy (El corte de pelo) en 1933.
Ricardo Flores montó su
Yananchacuy, con actores del pueblo de Quiquijana (1933).
Como vemos la actividad del
teatro andino continuó hasta la tercera década del siglo XX. Luego de
replegarse en el Cuzco se mantuvo hasta fines de los sesenta.
El teatro de Inocencio Mamani, en
Puno y el de Pio Campos y Herminio Ricalde, en Carhuamayo pertenecen totalmente
al siglo XX.
Memorable queja de 1891
A pesar de las lamentaciones de
Juan de Arona, en 1891: ¡ Los teatros se mueren! ¡Los teatros han muerto!,
referida al mal estado de las salas teatrales y la falta de animación de la
vida teatral limeña, lo cierto es que, diez años después, durante las tres
primeras décadas del nuevo siglo, en Lima se pudo apreciar una significativa
actividad teatral.
Siglo XIX: Conclusiones
Preliminares
1. Se prolonga la influencia del
teatro español durante todo lo que resta del siglo. Pero hay una inquietud por
expresar la identidad nacional, aun no definida.
2. Tres actividades expresaron el
sentimiento patriótico y de identidad: el costumbrismo, el folclor y el teatro
andino republicano.
3. La mayoría de escritores no
hacen del teatro su actividad literaria principal.
4. Cuatro dramaturgos destacan :
Felipe Pardo y Aliaga, Manuel Ascencio Segura, Abelardo Gamarra y abriendo el
muevo siglo, Leonidas Yerovi.
5. No obstante la dignificación
de la profesión teatral mediante el célebre decreto de San Martín, continuó la
condición precaria de los actores.
6. La afición por el teatro se
mantuvo, en la medida en que era una de las actividades recreativas principales
que se ofrecían.
7. Ejemplo de la afición
mayoritaria por el teatro fue el fenómeno de los teatros habilitados y de los
teatros caseros. Igualmente la afición por la zarzuela se reflejó en las
Tandas.
8. Prima y se impone el
costumbrismo y la sátira.
9. Se abrieron nuevos locales,
siendo el principal y más espacioso el Politeama.
10. El Romanticismo Teatral no
tuvo ninguna significación especial.
11. Durante el auge guanero el
presidente Ramón Castilla apoyó a los dramaturgos.
12. Hay un indigenismo inicial de
débil repercusión.
13. Una de las más importantes
líneas de expresión fue la del Teatro Andino del Cuzco, posterior a la Guerra con Chileque alcanzó
proyección internacional.
14. Las obras de este período
luctuoso permiten apreciar como fue vista la guerra antes, durante y después de
declarada.
15. Culmina el siglo XIX sin
haberse logrado consolidar la búsqueda de la identidad.
