EL PERSONAJE: LA MÁSCARA DEL OTRO

Hoy subo el último de los veinte temas de Juan Carlos Gené que he copiado de su libro.

Espero lo disfruten como los anteriores

El personaje: la máscara del otro

No por repetida hasta constituir un lugar común deja de ser sugerente y verdadera la ya aludida imagen del chamán enmascarado que danza la caza de la presa como manifestación primaria de teatralidad. La máscara lo transforma en otro, en este caso, en un dios o alguna forma de ser sobrenatural. Pero observemos en él, como en cualquier enmascarado que realmente asume su máscara --aquel que se la coloca intentando auténticamente ser otro que la máscara modifica su corporalidad. Si su cuerpo no experimenta una presión de cambio, la máscara sólo logra ocultar su rostro, pero no crear otro: como ocurre con algunos tristes trasnochados de carnaval que regresan a su casa en un transporte público, son la total inexpresividad.

La máscara produce efectos mágicos porque apenas colocada modifica el cuerpo, la actitud, la gestualidad, la marcha, el salto, el ataque, la danza… Y entonces transporta la expresividad a otro nivel en que la cotidianeidad queda borrada. La máscara, el rostro del otro, por ser otro cambia mi cuerpo.

Decíamos antes que la modernidad, la historia que parte del Renacimiento, cambió la máscara por el personaje. El personaje será en adelante la máscara que el actor intenta colocarse. Y adelantemos que, si como la máscara, ese personaje no me modifica en mi ser (mi cuerpo), nunca será un personaje, sino una de esas inexpresivas máscaras carnavalescas que caen en la inopia porque el portador ya no se deja modificar por ella.

Este proceso se cumple partiendo de la ficción literaria creada por el dramaturgo. Allí está el material primario y nobilísimo del futuro personaje teatral. Futuro, porque aún no es materia corporal, es sólo literatura. Será el actor quien le dará vida teatral encarnándolo, materializándolo.

La historia narrada en la pieza escrita (si es buena como obra) está constituida con acciones. Encarnar un personaje es emprender su ficción material, el juego de realizar esas acciones. Y accionar implica la necesidad de crear fuertes vínculos con el espacio y con los otros. Ese personaje se va definiendo a sí mismo en el hacer, vinculándose. De cómo se vincula surgirá su ser, de qué y cómo lo hace para alcanzar lo que quiere. Un actor encarnando un personaje es una poderosa energía desencadenada como voluntad que ejerce con los otros una potente fuerza vincular.

Y es el cuerpo quien vincula. Por empezar, es el que mira y ve, escucha y oye, palpa y siente y también se hace sentir; es el que atrae, repele y empuja, el que acaricia y abraza, el que ataca y mata; y es el que habla para modificar a los otros, como hace todo lo anterior para modificarlos en función de lo que necesita. Y es el que experimenta afectos y pensamientos y los modifica, como modifica los ajenos. Pues esa voluntad de modificación impone que, previamente, él se modifique adaptándose permanente y dinámicamente a las dificultades que los otros ponen a su acción.

Para que todo esto pueda ocurrir tiene que ocurrir antes una fuerte corriente de energía que comienza por las resonancias corporales, los impulsos de hacer que el conocimiento por el actor del personaje de la obra genera en él. Como habíamos adelantado, la máscara que significa el personaje me modifica corporalmente o nunca podrá ser.

Un personaje, pues, vive en el cuerpo del actor. No es previamente. Deviene en las acciones del intérprete. No es un ser real sino poético, que se va conformando a partir del gran texto que lo creó como gran personaje de la literatura dramática, y va siendo el producto de las acciones que el actor realiza vinculándose.

Darle un supuesto ser a priori, anterior a la experiencia actoral, es a mi juicio equivocado y hasta funesto. Es el actor quien lo va creando como imagen personal, partiendo del texto, en su cuerpo actuante y vinculante. Quizás en el final de ese proceso creativo, final que, paradójicamente, no existe, podamos atribuirle un ser aproximado y quizás hasta preciso.

Porque antes de eso, sólo conocemos la abstracta realidad del personaje literario. Es en el actor donde se hace materia, verdad artística (ficticia) hecha acción vinculante, verdad única y personal, diferente, por personal, de encarnaciones por otros actores del mismo personaje.

El cuerpo del actor, modificado por la presión del personaje que quiere ser, crea ese nuevo ser de ficción jugando a ser él.

JUGAR A SER EL OTRO

Continúo publicando otro texto del gran Juan Carlos Gené.
Esta vez se trata de:

Jugar a ser el otro

Al nacer se nos otorgó una máscara, una personalidad. Y esta máscara me impide usar otras: yo no puedo ser otro. Sin embargo, por ese misterio de la existencia de que hablábamos, nuestro yo tan único tiene vocación de multiplicidad. Porque el milagro improbable de ser concreta una máscara en la que bullen las generaciones que me precedieron que, de alguna manera, están vivas en mí y buscando ser y expresarse. Al ser este yo que no elegí, único e irrepetible, sólo puedo vivir la realidad que ese yo dispone. Pero todo ser humano siente agitarse en sí esas vidas secretas y misteriosas que debe ignorar, porque darles salida franca implica el riesgo de la disolución del yo, de la locura.

El hombre se protege de esa amenaza creando una ficción, un juego en el cual se juega a ser otro. Limitado en el tiempo, para eliminar su peligrosidad, y con convenciones precisas.

Durante ese tiempo él no es el otro; juega a serlo. Y como tal personaje jugado, juega a vincularse con los otros, lo que auténticamente produce el nacimiento de un fortísimo vínculo jugado.

El fenómeno se emparenta con el fuerte, fascinante vínculo que el número 10 establece con los jugadores adversarios que lo persiguen, lo driblean, lo bloquean, mientras él los elude, retrocede, sortea, avanza, siempre vinculado con la pelota que quieren arrebatarle.

En el momento en que ya se ha colocado solo frente al arquero disponiéndose al golpe final y vinculándose con el espacio, el arquero y la pelota con un dramatismo quizá superlativo, la crisis culmina; que coloque o no el gol constituye el final o resolución de la crisis. Se trata, sin duda, de un vínculo real, auténtico, en el juego. Cuando suena la pitada final, el vínculo cesa, y sobreviene una separación, un cambio (una nueva crisis), semejante a la que ocurre en el teatro al final de la representación: cuando el jugador se quita los colores de su equipo hace lo mismo yéndose a casa. Vínculos auténticos de juego, como en el teatro.

Es más: el personaje que juega será en mí, precisamente, en la medida en que me vinculo fuertemente con los otros personajes. De manera que en este sentido el teatro consiste en jugar a ser otro, vinculándose con otros como personaje.

EL ESPECTADOR: EL QUE ESTA A LA EXPECTATIVA.

Llegó a mis manos el libro "Veinte temas de reflexión sobre el teatro" del actor y dramaturgo argentino Juan Cárlos Gené (Edición CELCIT) que me pareció formidable compartir con ustedes -si no en su totalidad- algunos temas sumamente interesantes.
Hoy presento a ustedes queridos lectores uno titulado: 

"El espectador: el que está a la expectativa"

Y ahora está el espectador. ¿Qué está haciendo allí? ¿Por qué desde hace dos mil quinientos años sigue concurriendo, en mayor o en menor medida, a los espacios teatrales? Porque nada, ni siquiera formas actuales del espectáculo técnicamente más perfectas, como el cine, puede sustituir la presencia viva del actor, que le brinda ese hecho irrepetible que sólo él y sus acompañantes de ese día pueden recibir.

Asiste a un rito de vida: cuerpos vivos representan en la ficción hechos vivos para otros cuerpos vivos. Y entre todos realizan una celebración de la vida. Se trata de una fiesta del exceso vital, un banquete de gestos de vida sobreabundante y pletórica. Al menos así debería ser; y esa, creo, es la expectativa, lo que hace de ese observador un espectador.

Como ocurre con el valor mismo de la vida, patente en el fuerte instinto de conservación que a ella nos une, esta celebración es necesaria para la especie, porque se sabe mortal. Independientemente del grado de madurez con que pensemos en ella, es cierto y debe ser aceptado que la muerte es necesaria para que la vida, en su renovación permanente, pueda ser.

En el teatro-celebración de la vida queda implícita la muerte como negativo de aquel positivo, inseparable; otra fase de un mismo fenómeno de renovación permanente. Pero esta fase común a toda especie viva vegetal o animal adquiere en el hombre caracteres trágicos.

Porque el hombre es, al parecer, el único animal que puede representarse su propia muerte. El hombre deja de ser simio y se asume como hombre cuando comienza a enterrar a sus muertos o realiza cualquier otra forma de rito funerario. Mientras la manada abandona a sus muertos, como si esos cadáveres nada tuviesen que ver con los otros integrantes del conjunto, no hay humanidad.

El rito funerario expresa, precisamente, que no soy yo quien murió pero pude haberlo sido; y sé que es mi inexorable destino. Se trata de un hito cultural tan reciente (no más antiguo de unos veinte mil años), que expresa claramente qué joven es el hombre en la historia de la materia y de la vida, que se mide por miles de millones de años.

El hombre es pues la criatura iluminada por la certeza de la muerte, aferrada a una vida que sabe que terminará. Y no puede evitar interrogarse, sin respuesta posible, sobre el sentido de ese juego inexplicable. Porque tampoco le es fácil aceptar que el prodigio evolutivo que él significa, nada signifique. Y menos cuando toda la evolución se habría realizado por adaptaciones (mutaciones) destinadas a cumplir una función. Por eso no parece en principio aceptable que esas sutilísimas y muy complejas mutaciones que crearon un animal con conciencia de sí mismo e imaginación para concebir la eternidad y el infinito, no haya ocurrido para cumplir alguna función, salvo el cierre de una descomunal y macabra broma.

El interrogante no tiene respuesta. Es la actitud vital quien responde de dos maneras posibles:

a) se trata, efectivamente, de una broma macabra;

b) se trata de un misterio impenetrable, como la existencia y evolución del universo mismo del cual formo parte.

Creo que el teatro existe a partir de la respuesta b). Aunque durante su historia ha vivido, como el hombre mismo, en una constante tensión con respecto a su significado, que lo empuja a menudo a responder según a). Depende de qué partido se tome en cuanto a las respuestas al interrogante vida-muerte, el teatro que se haga; y, por lo tanto, las relaciones entre los hombres que lo hacen y el espectador que lo recibe.

DÍA DE CASTING

-          ¡Riiing!

-          ¿Hola?

-          ¿Roberto?, Mira, (como si pudiera verla a través del teléfono) te habla Fulanita, hay un casting que está mostro para ti… yo tengo imágenes tuyas de archivo y quería presentárselas a la productora,  entonces…

-          ¿Querías o quieres?

-          Bueno quiero presentarlas y…

-          No me opongo, preséntalas…

-          Si, claro, pero no sé si puedes darte una vueltecita (me vieron cara de bailarín) por la oficina para unas tomas actuales. Tú ya conoces la dirección, te espero mañana a partir de las diez de la mañana, más temprano no, porque me acuesto tarde y obviamente me levanto tarde.

-          ¿Y de cuánto estamos hablando?

-          ¡Ya, mostro, te espero!

-          Si, si, pero no me has dicho el presupuesto…

-          No, ropa informal no más, aquí vemos.

-          Si pero de cuanto estamos…

-          Tut, tut, tut….

Ni hablar habrá que esperar al día del dichoso casting.

Honestamente presentarse a un casting implica muchas cosas, y riesgos también, y ya verán a qué me refiero.

Llega el momento, entro a la “oficina” en realidad es una casa en cuyo garaje se han instalado un par de reflectores y un gran fondo azul. Espero en la salita junto a ocho personas más.

Lo de siempre, sonrisas forzadas, otros con cara de indiferentes, de palo o de idiota. Está el que se cree divo y para alisándose el cabello (no corre ni una pizca de viento en una sala pero en fin…) otro se rompe el ojo con el pupiletras del Trome y el que está a mi costado se rompe el ojo con las piernas de la chica que tenemos al frente y –que como sabe que la miran- dizque se acomoda la falda, pero lo hace para que se le vea mejor media nalga, porque la otra está en HD y se le nota muy bien.

Entra una jovencita y le pregunto por Fulanita.

-          Todavía no llega.

-          Pero si son más de las diez…

-          ¿Ha venido por el casting o a controlarle la hora de entrada?

-          No, claro, vengo por el casting para…

-          Ya, llene esta ficha.

-          Yo ya estoy registrado.

-          Hemos  cambiado de dueño…

-          Pero si me dijo Fulanita que tenía imágenes de archivo.

-          ¡Uff! Sabe Dios de cuando serán.

-          Déme la ficha.

Y se retira lo mas campante mientras trato de llenar los datos teniendo el papel en mis rodillas procurando de que no se agujeree con el lapicero y mi letra no parezca hecha por una cucaracha con las patas sucias de tinta. El señor del costado me mira y sonríe.

Uno a uno van pasando, se demoran como quince minutos en sus pruebas y como yo llegué al número nueve, la tengo para largo.

Y bien largo porque cuando entra la ñaña de la minifalda se demora mas de veinte minutos y sale con una sonrisa de oreja a oreja y acomodándose todo como si hubiera estado haciendo rutinas de gimnasia delante de un ventilador.

Me llega el turno ¡aleluya!

Entro y están las luces apagadas, un muchachito con gafas tipo nerd está sentado en un banquito. Le pregunto por Fulanita y me dice que no tarda en llegar. Pasan uno, dos, tres, cinco minutos y nada, le pregunto a qué hora vamos a empezar y cuando terminó de comer su Sublime, enciende las luces y entra… si, la mocosa que me dio la ficha para llenar.

-          Párese al frente, en la marca del piso.

-          ¿Cuál marca?

-          Al centro donde está la equis.

-          ¿Cuál? Por la distancia de la cámara presumo que debe estar aquí, pero en el piso no hay nada.

-          Si, ya se despegó, no importa, quédese donde está.

Me mira, la miro, nos miramos, luego se me acerca (me siento como esclavo a punto de ser vendido) y me dice fastidiado: “Esa camisa suena mucho, hay que cambiarla”

Mis camisas generalmente son de popelina (y de la buena) y no he escuchado que “suenen”. Claro en el argot “sonar” es decir que sus colores son chillones, huachafientos o que deslumbran (ninguna de esas cualidades se ajustan a mi ropa ya que soy bastante formal para vestirme, pero en fin…)

Me trae una camisa más arrugada que una pasa y me indica que me la cambie. Lo hago y luego vuelta a colocarme en “la marca del piso” (sic)

-          ¿Nombre?

-          Ustedes lo tienen.

-          Si, pero igual, dígamelo para ponerlo en la chuleta (pizarrín)

-          ¿Edad? ¿Estatura? ¿Dirección? ¿Teléfono? ¡Tenga, agarre esto!

Y me da la pizarrita para colocármela a la altura del pecho como si me fueran a fichar, toma un par de fotos, me la quita y vuelve a la carga con las preguntas.

-          ¿Experiencia?

-          Más de cuarenta años como actor, director y profesor de teatro.

-          ¿Profesional?

-          Si me pagan por hacerlo, creo que sí, soy profesional.

-          ¡Ah ya!

A estas alturas no sé si la niña es taradita o yo no tengo paciencia, pero por lo mismo que soy responsable y profesional trato de no perderla y seguir adelante.

-          ¡Empecemos!

-          ¡Por fin!

-          ¿Qué?

-          Es que a ti te pagan por todo el día de trabajo, pero yo he dejado cosas que hacer y ya llevo dos hora y media y nada.

-          ¿No dice que tiene experiencia? Entonces ya sabe como es esto.

-          Si, ya sé.

-          Mire a la cámara y sonría, ahora póngase de perfil izquierdo, voltea y sonríe, ya ahora de perfil derecho… listo; póngase de espaldas, gire y sonría. Ya está, gracias.

-          Estee, ya me tomó mis perfiles ¿y el casting propiamente dicho?

-          Espérese pues, ¿está apuradito? Le voy a explicar de qué se trata: Usted es un señor mayor (obvio) que ha sido cesado y va a recibir su cheque de pensión y al ver la cifra se pone triste (ignoro para que me hicieron sonreír, pero sigamos) Su cara denota angustia, desilusión, se siente humillado por el trato que le da el gobierno, ¿entendió?

Asiento con la cabeza, me paro en la invisible equis y a la voz de ¡Acción! ejecuto lo solicitado con el convencimiento de algo que vengo haciendo desde que la ONP aceptó mi solicitud de jubilación y salgo cada mes del Banco de la Nación, es decir, como mencionaba Stanislavsky traslado mi experiencia personal al personaje.

Nada, no le parece suficiente, vuelvo a repetir la acción. Le pongo más carácter, trato de dar justo en el clavo de su solicitud. Pero siempre hay una objeción: ¡No baje mucho la cabeza! ¡No cierre el ojo izquierdo! ¡No me ponga los hombros chuecos!

No sé si gritar, ahorcar a la encargada del casting o ponerme a llorar mientras llega Fulanita para acusarla por maltrato sicológico. Pero sigo adelante.

Termino.

-          ¿Para qué es el casting? ¿Comercial, novela, mini serie, fotos?

-          Comercial.

-          ¿De qué producto?

-          Campaña de paternidad responsable, condones.

-          ¿Y qué tienen que ver los condones con una pensión de jubilado?

-          Si lo escogen, pregúnteselo al creativo de la agencia.

-          No me han dicho el presupuesto…

-          Eso lo trata con Fulanita.

Ni hablar, les devuelvo su vejestorio de camisa -“que no suena como la mía”- y salgo.

Pensaba irme a mi casa pero decido quedarme un poco a esperar a Fulanita.

Me siento y como a los diez minutos llega.

Antes de que se meta al interior la abordo en la salita de espera, pero ella pasa de largo a un ambiente contiguo adonde la sigo:

-          ¡Hola, justo acabo de pasar el casting!

-          ¡Ah ya, mostro! (Creo que no sabe otra palabra para denotar alegría) Te aviso por fono.

-          Si, claro, pero no me has dicho el presupuesto…

-          Si, mira, es un día de grabación, pasado mañana, desde las siete …

-          Y sabe Dios hasta que hora, lo conozco bien.

-          Entonces ya sabes.

-          Si, pero no me tengas colgando como pollo en el mercado, dime de cuánto hablamos.

-          ¡Pucha que ahorita no tengo decidido el bolo, tienen que avisarme de la productora.

-     Mira Fulanita, si no me dices de cuánto hablamos va a ser bien difícil que yo pueda arreglar mis horarios para pasado mañana. ¿Cómo sé si me conviene o no?

-    No, si yo te entiendo, pero entiéndeme tú a mi, yo simplemente hago el casting, no decido el pago… pero te doy una cifra tentativa: ¡Cien soles!

-          ¿Tentativa?

-          Negociable.

-          ¿Cien soles y negociable? Bueno pues, me avisas…

Me despido y salgo pensando el tiempo que me han hecho perder, el que perdería si acepto y todo por cien soles...

Afuera ya hay como seis personas más. Me miran, están indecisos hasta que uno se atreve y me pregunta:

-          ¿Y qué tal el casting?

-          Si, bacán… facilito. ¿Ya ha venido a otros aquí?

-          No, es la primera vez que me presento a un casting, una amiga me pasó la voz.

-          Ah, bueno a mi edad yo ya he pasado innumerables… ¡suerte!

Ni loco que le voy a contar, es primerizo, que la sufra.

FANTASTIHISTORIAS

Un agradecimiento y felicitaciones al elenco de Taller de Teatro "Gente de Palabra" del Real Club de Lima dirigido por Alberto Herrera Jefferson por la magnífica puesta en escena de tres obras cortas de mi autoría agrupadas bajo el sugestivo título de "Fantastihistorias",  producida por mi entrañable amigo Walter Taiman.

Éste es el programa de mano:

CINCO CONSEJOS PARA ESCRIBIR UNA HISTORIA

Guillermo del Toro es un director, novelista y guionista mexicano cuya obra más famosa (por los premios ganados) es "El laberinto del fauno".

El año pasado se estrenó otro guión suyo:  "El hobbit; la batalla de los Cinco Ejércitos" con varias nominaciones a premios incluido al Oscar por mejor sonido.

Del Toro  ha escrito un artículo sumamente interesante que hoy comparto con todos mis lectores.

CINCO CONSEJOS PARA ESCRIBIR UNA HISTORIA

 Guillermo del Toro:

1. La historia tiene que profundizar en lo que eres.

Creo que el principal signo de una buena historia para ti es que tiene que dolerte. Hay que profundizar en lo que eres ... Yo en broma digo que Hellboy es autobiográfica, pero en verdad lo es. La forma en que pienso acerca de mí mismo y mi forma de pensar acerca de mi historia con mi esposa, todo está allí, y El laberinto del fauno fue muy personal, hasta el punto que se lo mostré a mi esposa y ella se volvió hacia mí después de ver la película completa y me dijo: "¿Te sientes tan mal?" y yo dije, “Sí, me siento muy mal”. Si piensas en las películas, en términos de carrera o dinero o sólo en vender lo que los demás quieren, entonces estás cometiendo un gran error.

2 . Aprende del pasado y dale un giro.

Lo peor que puedes hacer es pensar que estás inventando una nueva canción. Esto no sucede . Ya se ha hecho. Así que lo único que puedes hacer es darle tu propio toque personal . Y cuanto más sabes sobre lo que ocurrió antes, más posibilidades tienes de saber que sucederá después. Piensa por un momento en El Señor de los Anillos. Si Peter Jackson no hubiera sido fan de los filmes que producía Hammer, la textura de sus películas no sería lo que es. Si el estaba obsesionado con la fantasía y el drama histórico, algo de lo que posee El Señor de los Anillos seguramente no estaría ahí. Y eso no quiere decir que su filme se parezca a una película de Hammer.

3 . Recuerda, tú eres mejor siendo tú mismo que alguien más.

Mira a Mike Mignola (el creador de Hellboy) como artista. Puedes ver a Jack Kirby, puedes ver muchas influencias, pero Mike es Mike. Y ahora recuerdo una frase de Hitchcock: “Especificidad más repetición es igual a estilo”. Esto me lo dijo Alejandro González Iñárritu, y no es la adulación o crítica , es sólo un hecho: “Tú eres mejor siendo tú mismo que alguien más”. Suena como uno de esos malditos libros de autoayuda y superación, pero es verdad.
Soy un gran estudioso de Hitchcock . Escribí un libro sobre él cuando tenía 23 años. Estudié cada una de sus películas. Doy clases magistrales sobre él. Y toodavía no puedo entender las cosas más esenciales que hacen que una película de Hitchcock sea una película de Hitchcock. Puedo hablar de esos elementos, pero no puedo reproducirlos o hacer que sucedan. Es como cuando eres joven y lees algo como Ray Bradbury, y crees que puedes copiarlo. Tú puedes utilizar ciertos adjetivos o las bellas metáforas que él empleó, pero no funcionan, las cosas no salen bien así.
Uno de mis mejores amigos en la vida es Alfonso Cuarón. Vi Gravedad en un primer corte, leí el guión, sé cómo lo hizo. Vi la película en diferentes etapas, y todavía no sé cómo se le ocurrió la primera idea. No puedo reproducir eso. Eso es suyo y sólo suyo.

4. Trabaja. Y mucho.

Mucha gente piensa que te sientas y escribes la gran novela americana en el primer intento. No. Mis dos hijas están muy inclinadas hacia el lado artístico, y hace algunos días conversaban sobre aquello que escriben y que no les gusta. Mi hija mayor dijo: “Sí, pero tienes que escribir a través de la basura para llegar a las cosas buenas”. Me encantó que llegara a esa conclusión porque así es.
Hay dos tipos de escritores. Aquellos que se levantan cada día y dicen: “Voy a escribir durante dos horas, y luego me voy a ir a trabajar a Kinkos, donde tengo un trabajo.” Y yo era de ese tipo. Tenía un trabajo real, mientras me las arreglé para hacer una película. Así que en la mañana escribía durante dos horas y luego me iba a trabajar al banco o al sector inmobiliario. Para ese tipo de escritor, es sumamente valiosos lo que haces en esas dos horas.El otro tipo de escritor es quel que la mayoría de las veces dice: “Voy a tomar el sábado y el domingo para escribir”. Y terminan navegando por la web invirtiendo ahí el 80% de su tiempo, y el 10% escribiendo algo que termina por no gustarles. Y vuelven a eso hasta la semana siguiente. Escribir es algo que debes hacerlo todos los días, ya sea en una computadora o en un cuaderno, pero los pensamientos deben plasmarse en el papel.

5. No te preocupes por vender. Preocúpate por realizar.

Creo que en el pasado, en los años 50 y 60, después de los existencialistas y los beatniks y el movimiento hippie, el gran problema era, “no te vendas”. Vivimos en una sociedad que, en virtud de la velocidad en que nos comunicamos, todo se vende. El peligro es comprarlo todo; estás más preocupado por que tu idea tenga mucho éxito en lugar de invertir esfuerzos en sólo hacerlo. Son dos polos opuestos, y mi sensación es que debes buscar realizarlo. No debes medir tu valía en lo mucho que tienes o en lo popular que eres, sino en lo feliz que eres con lo que haces.
En mi caso, en algún momento me ofrecieron realizar algún filme para Marvel, y me quedé pensando: “¿Hago El laberinto del fauno o debo hacer el filme para Marvel? Si hago una película más grande y aplazo mi proyecto tendré mucho dinero, un auto de lujo que pasará por mí todas las mañanas, boletos y reservaciones de primera clase, y todas esas cosas, entonces no podre hacer mi película, y quizá nunca pueda hacerlo, y no quiero eso”.

Yo estaba feliz de no haber ganado un Oscar por El laberinto del fauno. Ese filme se estaba convirtiendo en un lugar tan emblemático para mí, y yo quería un poco de libertad. Dije: “Si gana, tendré que seguir haciendo eso de nuevo”. Y me sentí aliviado. Es una metáfora perfecta; al final de la noche, le dije a mi esposa: “Mis zapatos están muy apretados. Me duelen los pies.” Y el gran alivio de aquella noche llegó cuando me estaba quitando los zapatos y camine en calcetines al coche. Así que en cierto modo, ganar puede convertirse en un zapato que está demasiado apretado y es posible que alguien no lo quiera.

Creo que he visto el éxito como algo que puede ser muy desconcertante, y el mundo está lleno de primeros cineastas que no logran hacer una segunda película por preocuparse en hacerla a la perfección, ya que su primera película fue un éxito. Tuve la bendición de hacer mi primera película y luego hacer Mimic, así que no hubo duda de que podía fallar.

BERTOLT BRECHT

Un interesante documental sobre la vida del dramaturgo alemán.

ANÁLISIS DE TEXTOS TEATRALES

Tomado del libro "Palabras para la acción" de Georges Laferrière y Tomás Motos. Ñaque Editora. Ciudad Real, 2003.

Hace un tiempo, publique un Estudio Cuadrimensional del Personaje a fin de que se use como instrumento para la mejor elaboración del mismo por parte del actor.

Hurgando entre libros, he encontrado este texto que no sólo le sirve al actor, sino al director y hasta al estudiante:

1.- ORGANIZACIÓN DEL TEXTO

1.1. ¿El autor escribe el texto teniendo en cuenta la representación?

1.2. El autor se sirve de las acotaciones: con mucha frecuencia, medianamente, poco.

1.3. El autor integra en el texto acotaciones referidas al montaje (acotaciones técnicas): con mucha frecuencia, medianamente, poco.

1.4. Identificación de las acotaciones. Indicar si aparecen acotaciones para cada uno de los elementos siguientes: 

- Descripción de los personajes: física, psicológica.

- Construcción del personaje: posturas, gestos, formas de caminar.

- Organización del espacio escénico: elaborado, esbozado.

- Colocación de la iluminación, de artilugios especiales.

- Vestuario y maquillaje.

- Localización temporal.

Especificar si hay acotaciones integradas en el texto relativas a otros elementos.

1.5. Indicar la función de las acotaciones en los elementos citados a continuación:

- Sonido: crear atmósfera (ambiente), subrayar determinados momentos de la acción, transición entre escenas, otras funciones. Precisarlas.

- Decorado: creación de atmósfera, situación física de la acción, identificación de una época, identificación de un estilo, otras funciones. Precisarlas.

- Iluminación: creación de atmósfera, identificación de tiempos, influencia psicológica, otras funciones. Precisarlas.

- Vestido y maquillaje: identificación de una época, identificación de un estilo, caracterización de personajes, intensificación o camuflaje de ciertos rasgos de personajes, otras funciones. Precisarlas.

1.6. ¿Hay en el texto momentos reservados exclusivamente a dar orientaciones para la puesta en escena?

1.7. Si los hay, ¿cuál o cuáles de entre los siguientes destaca el autor? Mímica, diaporama, danza, film, música, otros. Precisarlos.

1.8. ¿Qué efectos particulares se consiguen mediante esos momentos dedicados a la puesta en escena? Precisarlos con la ayuda de ejemplos: presentar personajes; expresar un sueño, un hecho pasado, una acción futura; explicar un relato; crear un momento de descanso, de relajación de la tensión; otros efectos. Precisarlos.

1.9. La organización textual y escénica de la obra es: simple (progresión lineal), compleja (progresión fragmentada).

1.10. La exposición es: breve, larga, otros.

1.11. La exposición responde a las preguntas siguientes: ¿quién?, ¿qué?, ¿cuándo?, otras cuestiones. Precisar la respuesta.

1.12. Identificar el elemento que desencadena el conflicto y precisarlo. Personaje, elemento escénico, una escena entera, otros. ¿El elemento desencadenante es fácilmente identificable, difícilmente identificable?

1.13. Identificar la escena que constituye el clímax. ¿Esta escena es fácilmente identificable, difícilmente identificable?

1.14. ¿Existen acciones secundarias que vienen a añadirse a los elementos de la intriga o bien a complicarla? Indicarlas y explicar su importancia.

1.15. Transición ¿Cómo están enlazadas las distintas divisiones (actos, escenas, cuadros) de la obra?: por cambios de personajes, por la presencia de un mismo personaje, por la repetición de palabras, por la recuperación de una idea, por indicaciones escénicas, otras (precisarlas). Indicar cuál es el procedimiento de transición que el autor utiliza preferentemente.

2. CONSTANTES

2.1. Identificar constantes en la escritura y concretar cuál es su función, su naturaleza y su frecuencia de utilización.

- Palabras claves, frases claves.

- Gesto(s).

- Canciones, sonidos, efectos sonoros.

- Utilización del coro.

- Utilización de algún efecto especial:

- Otros (indicarlos).

3. PERSONAJES

3.1. A partir de los datos (sexo, edad, raza, rasgos físicos, etc.) que el texto aporta, realizar el retrato físico y psicológico de los personajes más importantes.

3.2. Relación entre los personajes. ¿Hay personajes que se enfrentan? ¿Hay personajes que se complementan? ¿Hay personajes, ausentes físicamente, que juegan un papel en la acción? Precisar cuál. ¿Hay personajes secundarios? ¿Cuál es su función?

3.3. Evolución del personaje(s) principal(es). Describir brevemente en la obra analizada la situación psicológica o afectiva inicial, el elemento desencadenante que perturba esta situación, la situación final.

3.4. ¿Qué representan los personajes? ¿Hay personajes con alguno de estos valores?: como representantes de un sistema social determinado; como símbolos, como figuras míticas. Precisarlos.

4. EL LENGUAJE VERBAL DE LOS PERSONAJES

4.1. De las formas de expresión verbal enumeradas seguidamente, indicar las utilizadas por los personajes principales y describir su función.

- Monólogo: anunciar acontecimientos, situar una acción, presentar un personaje, describir estados de ánimo, otros. Precisar el número y la frecuencia.

- Diálogo: réplicas (parlamentos) largas; réplicas (parlamentos) cortas; réplicas variadas; réplicas rítmicas. Precisar los aspectos particulares de este tipo de expresión.

- Apartes.

4.2. El vocabulario empleado en la obra es: específico (palabras científico-técnicas, jergas, palabras extranjeras, otras), usual.

4.3. El lenguaje empleado pertenece a la variedad de uso formal, coloquial, estándar, vulgar.

4.4. El lenguaje empleado, ¿se sitúa en un solo nivel, en varios niveles?

4.5. ¿El autor emplea preferentemente determinadas palabras o expresiones, ya sea de forma recurrente u ocasional?

4.6. ¿Qué efecto producen esta/s expresión/es?: cómico, dramático, de acentuación, otros (indicarlos).

4.7. ¿La sintaxis utilizada en la obra es: propia del lenguaje escrito, propia del lenguaje oral, una puntuación muy particular? Precisar.

4.8. En su conjunto los parlamentos (réplicas) son: largos, pero fáciles de comprender; largos y complejos; cortos pero complejos; cortos y fáciles de entender; otros (indicarlos).

4.9. El autor desde el punto de vista estilístico utiliza: imágenes, metáforas, metonimias (señalar ejemplos); comparaciones, relaciones insólitas (ejemplos); juegos fonéticos (ejemplos); otros (precisarlos).

5. ESPACIO Y TIEMPO

5.1. Tiempo. ¿En qué época histórica se desarrolla la acción?

5.2. ¿Cuál es la duración de la historia representada (años, meses, días, horas)?

5.3. Espacio y lugar. ¿Dónde se desarrolla la acción?: lugar único; lugares múltiples. Precisarlos.

5.4. El espacio dramático. El espacio representado en el texto es: realista; estilizado. Precisarlo.

6. ARGUMENTO: TRAMA

6.1. Fábula argumental: resumir los acontecimientos fundamentales que presenta la obra teniendo en cuenta el punto de partida y el de llegada y respetando el orden en que son expuestos por el autor.

6.2. Fábula cronológica: ordenar los acontecimientos de una manera cronológica, según la lógica de causa efecto. Para ello organizar los hechos fundamentales de forma lineal yendo de las causas a los resultados.

7. TEMA

7.1. Se entiende por tema la idea tratada por el autor a través del desarrollo de la historia.

- Determinar el tema principal;

- Determinar los temas secundarios, que son los que se incorporan al tema principal para reforzarlo y destacarlo.

8. CONFLICTO

8.1. El conflicto dramático viene definido por el enfrentamiento entre dos o más personajes. Hay conflicto cuando a un personaje que persigue un determinado objetivo se le enfrenta otro(s) personaje(s) o acontecimientos.

- Enunciar el conflicto general.

- Enunciar los conflictos parciales.

8.2. El conflicto puede tomar algunas de las siguientes formas, determinar la de la obra que se analiza: rivalidad entre personajes: choque entre concepciones distintas de la realidad; choque entre concepciones morales diferentes; enfrentamiento entre el individuo y la sociedad; otras. Precisarlas.

9. PUESTA EN ESCENA

9.1. ¿Es fácil para el lector imaginarse la obra en escena?

9.2. ¿Cuáles son los lenguajes destacados?: verbal (palabra, sonido), corporal (mímica, gestos, posturas, etc.), desplazamientos y movimientos, decorado, vestuario, caracterización (maquillaje), iluminación, sonido (música, canción). Ejemplos.

10. CONTEXTO DE PRODUCCIÓN

10.1. La obra analizada ha sido producida en las circunstancias siguientes: momento particular en la vida del autor (precisarlo); momento particular en la evolución literaria del autor (precisarlo); contexto histórico; contexto sociocultural; acogida que tuvo la obra en el momento de su publicación/representación; influencia de la obra en el momento de su publicación/representación, después, actualmente.

11. OPINIÓN PERSONAL

11.1. Reacción que ha provocado la lectura de la obra.

* Según los autores, Palabras para la acción es mucho más que un diccionario. Más incluso que una enciclopedia alfabética. Es un arduo trabajo para asentar conceptos y proponer bases terminológicas comunes. Como dicen los autores en la introducción: "Porque la palabra es viva, difícilmente podemos fijarla en una sola definición. La palabra es acción. Y por muy deseable y considerado como necesario que ello sea, dar una definición única a las expresiones que conforman el universo semántico del teatro en la educación y la intervención sociocultural nos parece realmente imposible. Por esto el resultado de nuestro estudio muestra una serie de términos definidos que a su vez provocarán otras definiciones. La información genera otros interrogantes que nos llevan a una nueva definición: la definición por añadidura (n+1)".

18 COSAS QUE LAS PERSONAS ALTAMENTE CREATIVAS NO HACEN IGUAL QUE EL RESTO

Este artículo me parece sumamente interesante, y aunque -directamente- no tiene que ver con nuestra temática, lo transcribo:

18 COSAS QUE LAS PERSONAS ALTAMENTE CREATIVAS NO HACEN IGUAL QUE EL RESTO

Por Carolyn Gregoire

La creatividad funciona de una forma misteriosa y a menudo paradójica. El pensamiento creativo es una característica estable, que define algunas personalidades, pero que también puede cambiar dependiendo de la situación y del contexto. 

A veces, la inspiración y las ideas vienen sin más, y luego, cuando más las necesitamos, no aparecen; el pensamiento creativo requiere un conocimiento complejo, si bien es completamente independiente del proceso de pensamiento. Psicológicamente hablando, los tipos de personalidad creativa son difíciles de determinar, sobre todo porque son complejos, paradójicos y tienden a evitar el hábito o la rutina. No se trata de generalizar el estereotipo del "artista torturado", pero sí es verdad que los artistas suelen tener una personalidad compleja. Las investigaciones sugieren que la creatividad implica la unión de una multitud de rasgos, comportamientos e influencias sociales en una misma persona.
"Es cierto que a la gente creativa le resulta difícil conocerse a sí misma, puesto que el yo creativo es más complejo que el yo no creativo", informa Scott Barry Kaufman, psicólogo de la Universidad de Nueva York que ha pasado varios años investigando sobre la creatividad. "Las cosas que sobresalen más son las paradojas del yo creativo… Las personas con mucha imaginación tienen una mente más caótica".

Aunque no existe la definición exacta de la "típica" persona creativa, hay algunos rasgos y actitudes que caracterizan a las personas altamente creativas.

Estas son 18 cosas que las diferencian del resto.

Sueñan despiertos

A pesar de lo que sus profesores les dijeran, las personas creativas saben que soñar despiertos no es, en absoluto, una pérdida de tiempo.

Según Scott Barry Kaufman y la psicóloga Rebecca L. Mcmillan, ambos autores del artículo Ode To Positive Constructive Daydreaming [Oda a lo positivo y constructivo de soñar despierto], dejar que la mente merodee libremente puede contribuir al proceso de "incubación creativa". Por supuesto, muchos de nosotros sabemos por experiencia que las mejores ideas se nos ocurren de repente, cuando tenemos la mente en las nubes. Aunque nos puede parecer que soñar despierto es una actividad sin sentido, un estudio de 2012 sugiere que, en realidad, dicho proceso va ligado a un estado cerebral muy dinámico y exigente, pues conlleva conexiones y percepciones en relación con nuestra habilidad para captar la información frente a las distracciones. También se ha descubierto que soñar despierto activa los mismos procesos cerebrales que se asocian a la imaginación y la creatividad.

Lo observan todo

Las personas creativas se comen el mundo; ven posibilidades en cualquier lugar y están constantemente recopilando información que pueda servir para la expresión creativa. Como solía decir Henry James, "nada se pierde" en la mente de un escritor. La escritora Joan Didion siempre llevaba encima un cuaderno en el que anotaba cualquier observación sobre la gente y los acontecimientos con el fin de entender mejor las complejidades y contradicciones de su propia mente: "Por muy diligentemente que anotemos lo que vemos a nuestro alrededor, el común denominador de todo lo que vemos es siempre, de forma transparente y desvergonzada, el implacable 'yo'", escribió Didion en su ensayo "Sobre tener un cuaderno de notas". "Estamos hablando de algo privado, de fragmentos de la cadena mental que son demasiado cortos para usarlos, de un ensamblaje indiscriminado y errático que solo reviste significado para quien lo lleva a cabo".

Elaboran sus propios horarios de trabajo a su medida

Muchos grandes artistas afirman que cuando mejor hacen su trabajo es o por la mañana temprano o a altas horas de la noche. Vladimir Nabokov empezaba a escribir inmediatamente después de levantarse, a las 6 o a las 7 de la mañana; Frank Lloyd Wright decía que se había acostumbrado a levantarse a las 3 o a las 4 de la mañana, ponerse a trabajar durante unas horas, y luego volverse a acostar. Independientemente de cuál sea su horario, los individuos altamente creativos suelen saber en qué momento del día su mente está más activa, y en función de esto, organizan sus días.

Se reservan unos momentos de soledad

"Para estar más abiertos a la creatividad, tenemos que ser capaces de usar nuestra soledad de forma constructiva. Debemos superar el miedo a estar solos", escribió el psicólogo existencialista estadounidense Rollo May. Con frecuencia, se describe a los artistas como personas solitarias. Aunque no siempre se cumple, la soledad puede ser una de las claves para llevar a cabo obras maestras. Para Kaufman, podemos volver a relacionar esta idea con el hecho de soñar despiertos; tenemos que concedernos momentos de soledad y, simplemente, dejar volar nuestras mentes.

"Tienes que contactar con tu yo interior para poder expresar tus pensamientos más internos", explica. "Es difícil encontrar esa voz creativa si no mantienes ningún contacto con tu interior ni reflexionas sobre ti mismo".

Saben aprovechar los problemas que les plantea la vida

Muchas de las historias míticas y de las canciones de todas las épocas han sido inspiradas por un drama o por un desamor; lo bueno de estos retos es que al final han servido como catalizador para crear arte. Los investigadores que estudian el crecimiento post-traumático, un ámbito de la psicología en auge, sostienen que mucha gente es capaz de emplear las dificultades y los traumas que sufrieron de pequeños para aumentar sustancialmente su creatividad. En concreto, se ha descubierto que los traumas pueden contribuir a que la gente desarrolle las áreas encargadas de las relaciones interpersonales, de la espiritualidad, el aprecio por la vida, la fuerza personal y, lo que es más importante para la creatividad, la capacidad de exprimir al máximo las posibilidades que te ofrece la vida.

"Mucha gente es capaz de utilizar esto como la gasolina que necesitan para descubrir una perspectiva diferente de la realidad", afirma Kaufman. "En algún momento de su vida, se ha desmontado la visión que tenían del mundo como un lugar seguro [...], haciéndoles salir a la periferia a ver las cosas de una forma diferente, renovada; es esto lo que conduce a la creatividad".

 Buscan nuevas experiencias

A la gente creativa le encanta lanzarse a probar nuevas experiencias, sensaciones y estados mentales. Esta apertura y amplitud de miras suele activar de manera significativa la creatividad.

"Estar abierto a nuevas experiencias te lleva, la mayoría de las veces, a obtener logros creativos", asegura Kaufman. "Esta idea presenta muchas facetas diferentes, pero todas relacionadas entre sí: la curiosidad intelectual, la búsqueda de sensaciones, el no tener miedo a mostrar tus emociones ni tu fantasía. Lo que une a todas estas características es el camino hacia la exploración cognitiva y conductual del mundo, tanto interno como externo".

 Se caen y vuelven a levantarse

La resiliencia prácticamente es un prerrequisito para el éxito creativo, afirma Kaufman. El trabajo creativo a menudo se describe como un proceso de fallos repetidos hasta acabar encontrando algo que encaja y que funciona. Las personas creativas, al menos las que tienen éxito, aprenden a no tomarse demasiado a pecho los errores.

"La gente creativa fracasa, y los que son buenos de verdad fracasan más de una vez", escribió Steven Kotler, colaborador de Forbes, en una pieza sobre el genio creativo de Einstein.

Plantean grandes preguntas

La gente creativa es insaciablemente curiosa; normalmente, optan por cuestionar cualquier aspecto de la vida, e incluso cuando envejecen mantienen su sentido de la curiosidad. Ya sea mediante una conversación intensa o mediante una reflexión en solitario, las personas creativas observan el mundo a su alrededor y quieren saber por qué, y cómo, funcionan las cosas.

 Observan a las personas

Son observadores por naturaleza y tienen curiosidad por la vida de los demás; a las personas creativas les suele gustar observar a la gente, y a menudo extraen algunas de sus mejores ideas de ahí. "Marcel Proust pasó la mayor parte de su vida observando a la gente, anotó sus observaciones, y las reflejó en sus libros", explica Kaufman. "Para muchos escritores, observar la vida de la gente es muy importante… Son buenos observadores de la naturaleza humana".

 Se arriesgan

Una parte del trabajo creativo implica correr riesgos; muchas personas creativas disfrutan del riesgo en diversos aspectos de su vida.

"Existe una conexión profunda y significativa entre el riesgo y la creatividad, aunque a menudo se pase por alto", escribió Steven Kotler en Forbes. "La creatividad es el acto de fabricar algo de la nada. Requiere hacer públicas las apuestas mejor posicionadas en tu imaginación. No es un trabajo para los tímidos. Perder el tiempo, empañar tu reputación y no gastar demasiado bien el dinero son algunas de las consecuencias negativas que puede tener la creatividad".

Consideran que todo en la vida es una oportunidad para la expresión propia

Nietzsche creía que la vida y el mundo deberían considerarse obras de arte. Las personas creativas tienden a ver el mundo de esta manera, y a buscar constantemente cualquier oportunidad de autoexpresión en la vida diaria. "La expresión creativa es la expresión de uno mismo", afirma Kaufman. "La creatividad no es otra cosa que la expresión individual de tus necesidades, de tus deseos y de tu naturaleza única".

 Siguen sus pasiones verdaderas

La gente creativa suele tener una motivación intrínseca; esto es, una persona creativa está motivada a actuar desde sus más internos deseos, en lugar de buscar el reconocimiento o las recompensas externas. Muchos psicólogos han demostrado que la gente creativa obtiene su energía de las actividades que le plantean desafíos, lo cual es una muestra de la motivación interna. Las investigaciones sugieren que solo con pensar en los motivos intrínsecos que te mueven a hacer algo se puede activar la creatividad.

"Los mejores creadores deciden implicarse con pasión en cuestiones complejas y arriesgadas que les proporcionan un importante sentido del poder por la capacidad de utilizar su talento", escriben M.A. Collins y T.M. Amabile en The Handbook of Creativity.

Salen de sus propias mentes

Kaufman señala que otro objetivo de soñar despierto es ayudarnos a salir de nuestra perspectiva limitada y explorar otras formas de pensamiento, que pueden ser una baza importante para el trabajo creativo.

"Soñar despierto nos permite evadirnos del presente", explica Kaufman. "La misma red cerebral asociada con la imaginación está vinculada a la teoría de la mente; esta nos permite imaginar lo que está pensando alguien o fantasear sobre cómo será nuestro “yo” futuro".

Otras investigaciones también señalan que inducir la "distancia psicológica" (es decir, pensar desde la perspectiva de otra persona o reflexionar sobre una cuestión como si fuera irreal o desconocida) puede activar el pensamiento creativo.

 Pierden la noción del tiempo

Las personas creativas pueden pensar que cuando están escribiendo, bailando, pintando o expresándose, entran "en la zona", lo que se conoce como estado de flujo, que puede ayudarlos a crear a su máximo nivel de expresión. Dicho flujo es un estado mental en que un individuo va más allá de su pensamiento consciente para alcanzar un estado superior de concentración y calma sin esfuerzo. Cuando alguien alcanza este estado es prácticamente inmune a cualquier presión o distracción, sea interna o externa, que pueda entorpecer su actividad.Entras en esa zona cuando realizas una actividad con la que disfrutas y que se te da bien, pero que a la vez te plantea retos; es lo que define a un buen proyecto creativo.

"[Las personas creativas] han descubierto su pasión, pero también han desarrollado su capacidad para entrar en el estado de flujo", asegura Kaufman. "Este estado mental requiere una conexión entre tus habilidades y la tarea que has emprendido".

 Se rodean de belleza

Las personas creativas suelen tener un gusto excelente y, por ello, disfrutan de la belleza y se rodean de ella. Un estudio publicado recientemente en la revista Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts reveló que los músicos (incluidos los miembros de una orquesta, los maestros de música y los solistas) muestran una alta sensibilidad e inclinación hacia la belleza artística.

 Saben unir los puntos

Si hay algo que distinga a las personas altamente creativas del resto es la capacidad de ver oportunidades donde otros no las ven. Muchos artistas y escritores importantes han afirmado que la creatividad se basa en la capacidad de unir los puntos, algo que los demás probablemente nunca se habían planteado. En palabras de Steve Jobs: "La creatividad simplemente consiste en conectar las cosas. Cuando le preguntas a las personas creativas cómo han hecho algo, se sienten un poco culpables porque en realidad no han creado nada, sino que se han limitado a ver algo. Tras un tiempo, les resulta obvio, pues han sido capaces de conectar las experiencias que habían tenido y de sintetizar cosas nuevas".

Les gustan los cambios radicales

La diversidad de experiencias es crucial para la creatividad, afirma Kaufman. A las personas creativas les encanta alterar las cosas, tener nuevas experiencias y evitar que su vida se convierta en algo monótono y mundano.

"La gente creativa tiene experiencias más diversas; la rutina es lo que mata esta diversidad de experiencias", explica Kaufman.

Encuentran tiempo para la meditación

Las personas creativas entienden el valor de la concentración mental, pues su trabajo depende de ella. Muchos artistas, emprendedores, escritores y otros trabajadores creativos, como David Lynch, consideran la meditación como una herramienta para conectar con su estado mental más creativo. La ciencia respalda la idea de que la meditación realmente puede activar el poder de la mente de muchas formas. Un estudio realizado en 2012 por un equipo holandés señala que algunas técnicas de meditación promueven el pensamiento creativo. Las prácticas de meditación pueden ir ligadas a una mejora de la memoria y de la concentración, a un mayor bienestar emocional, a una disminución del estrés y de la ansiedad, y a una mayor claridad mental; todo esto puede fomentar la capacidad de pensamiento creativo.