PERIODO DE LA
DOMINACIÓN HISPÁNICA
Ernesto Ráez Mendiola
La llegada de los españoles
trunca cualquier desarrollo ulterior de la línea teatral prehispánica e
inscribe el proceso histórico de nuestro teatro en la corriente del drama
español. Como es lógico, la vida teatral colonial repite los modelos usuales en
la península. Pero no puede evitar la existencia de un teatro de memoria y
resistencia escrito en quechua y que en las expresiones dramáticas en
castellano se aborden temas que reflejan las particularidades locales.
La primera representación
documentada
Los conquistadores trajeron
formas teatrales en las que primaba el diálogo entre personajes. Estas
expresiones, que alcanzarían un alto nivel en el Siglo de oro de la literatura
hispana, se encontraban en el periodo prelopesco; y ésas fueron las primeras
manifestaciones teatrales que se dieron en el Perú colonial. Pero las formas
anteriores a la llegada del invasor hispano se mantuvieron en las fiestas
populares y en el folclor, adquiriendo, dentro de las nuevas circunstancias, un
carácter reivindicatorio ligado al taqui onkoy y a los mitos mesiánicos como
inkarri y el vuelo de los cóndores.
Habida cuenta lo mucho que
gustaban del teatro los españoles, y por tratarse de soldados, las primeras
representaciones posiblemente fueron meros diálogos sostenidos entre truhanes
(como los que se cuenta regocijaban al Marqués Don Francisco Pizarro). Pero,
las celebraciones por la llegada de algún personaje importante o una fiesta
religiosa dieron pie a otra clase de representaciones teatrales, a las cuales
respondieron con el mismo interés; por lo que.muy pronto el teatro experimentó
rápidos progresos hasta alcanzar similar importancia al logrado en la
península.
Precisamente la recepción por un
“cantor escénico”, del triunfante Gonzalo Pizarro en Lima en 1546 se acepta
como el comienzo del teatro en la colonia. También durante su estada en Cuzco
Gonzalo Pizarro asistió a la representación de un misterio en el atrio de la
catedral.
Orientaciones
Durante el virreinato se puede
identificar un teatro en quechua, de intención catequizante, un teatro en
español pero nutrido de elementos locales; fenómeno equivalente a lo que
sucedía en la pintura colonial en la que aparecen platos de cuy en la mesa de
La Última Cena.
Hubo además un teatro andino de
memoria y resistencia al conquistador, como lo demuestra el texto de la
sentencia de José Antonio Areche a Tupac Amaru II, luego del levantamiento del
04 de noviembre de1780, en el que se prohibe estas representaciones:
“…que no se representen en ningún
pueblo de sus respectivas provincias comedias, u otras funciones públicas, de
las que suelen usar los indios para memoria de sus dichos antiguos Incas…”
Contexto
Apaciguadas las luchas iniciales
entre conquistadores, se fue imponiendo el clima espiritual religioso de la Contrarreforma ,
propugnado por el Concilio de Trento, lo que va a privilegiar el desarrollo de
las fiestas del Corpus Christi.
El teatro colonial fue
centralista y capitalino; característica de nuestro teatro que recién se ha superado
en la última parte del Siglo XX ; aunque se pueden encontrar expresiones
descentralizadas antes de este tiempo. La autoridades, incluidos los virreyes y
los religiosos, propiciaban y apoyaban la vida teatral limeña. .Como una
expresión de religiosidad, la vida teatral se concentraba en las Fiestas del
Corpus Christi, en cuya ocasión se representaban autos sacramentales. El Corpus
Christi. de Lima fue comparable al de Toledo, Granada, Placencia y aun el de
Sevilla que fue donde mayor suntuosidad y belleza alcanzó.
Guillermo Lohmann Villena señala
como la fecha inicial documentada de las representaciones en homenaje al
Sacramento de la Eucaristía ,
la venida de D. Diego López de Zúñiga, conde de Nieva (que gobernó del 17 de
abril de 1561 al 20 de febrero de 1564). Aunque pudo haberse dado antes. Pero,
no por esto el teatro virreinal fue de celebración. Se construyeron locales
teatrales a los que el público asistía y hubo empresarios que costeaban las
producciones y formaban compañías con destacados actores.
Los corrales y coliseos que se
construyeron especialmente para la actividad teatral y que estuvieron
administradas por empresarios u órdenes religiosas demuestran que había una
demanda regular de espectáculos teatrales. Estos espectáculos los ofrecían
compañías organizadas por empresarios. Sin embargo la profesión de actor estuvo
sujeta a reglamentos humillantes y tuvo que esperarse a la emancipación para
que San Martín decretase que el ejercicio de la profesión de actor o actriz no
irrogaba infamia.
En este contexto la existencia de
una obra como Ollantay se puede explicar como una creación en la que un español
o mestizo, conocedor de las costumbres incaicas, del runa simi y de leyendas
antiguas, compone una obra, al estilo de las que en España se hacían, pero
mantiene cantos, maneras de hablar, comportamientos propios de la cultura
incaica. Aunque los incas no tuvieron escritura, la tradición oral conservó la
leyenda de la rebelión de los antis en la época de Pachacútec, que sirve de
base al argumento; pero la elaboración es colonial. Hay en ella la afirmación
del derecho a protestar y rebelarse contra las injusticias y se incide sobre la
igualdad de las clases. Posiciones imposibles de concebir durante el imperio
incaico.
Sería más propio ubicar Ollantay
como una obra de memoria y resistencia en la que el Inca está simbolizando al
rey de España y la magnanimidad del final expresaría el deseo de cambio. En
suma, la obra tiene un tratamiento intercultural con rasgos hispano-andinos.
Por otra parte, el hallazgo por
Jesús Lara del Wanka del fin de Atau Wallpa nos ha descubierto una obra
diferente, más ligada a formas anteriores no hispanas y en las que vibra la
protesta y la censura a la imagen del conquistador. Acá lo mismo que en
Ollantay, al final el rey de España se muestra justiciero. Por cierto que obras
como éstas, se dieron en otros circuitos no correspondientes a las festividades
limeñas. De allí el matiz clandestino que se desprende del tenor del decreto de
Areche condenando la rebelión de Tupac Amaru II.
a- Teatro Quechua Colonial de
memoria y resistencia
Ollantay:
Es una lograda expresión de la
literatura quechua con raíces precolombinas y elaboración colonial.
Sucede en la época del inca
Pachacútec y desarrolla los amores frustrados del general Ollanta por Cusi
Coyllur, hija predilecta del inca. Los amantes se han unido en secreto y llegan
a tener una niña Ima Súmac. Ante la negativa del inca de acceder a la unión con
su amada, Ollanta se retira rebelde a Tambo en el Antisuyo donde después de
diez años de resistencia es vencido por una estratagema de Rumi Ñahui…
Pachacútec ha muerto y el nuevo
inca Túpac Yupanqui sabe por Ima Súmac del cautiverio de Cusi Coyllur en el
Acllahuasi. Al traerla y ver las huellas de su sufrimiento se conmueve y permite
que Ollanta se una a ella, con el beneplácito de la hija de ambos, Ima Súmac.
En la obra no se menciona la fe
religiosa de los conquistadores y hay canciones y expresiones propias del
pueblo quechua. Aunque la acción decae al final, la obra tiene una teatralidad
consistente con hermosos y conmovedores pasajes líricos y personajes claramente
diseñados. A pesar de su final feliz, el conflicto se centra en el derecho a la
rebeldía contra la injusticia y la absurda diferencia de clases. Posición que revela
un autor ajeno al poder y significado de un Inca durante el imperio, donde
hubiera sido imposible tanta magnanimidad como la demostrada por Túpac Yupanqui
que, no solo concede la unión de su hermana con Ollantay sino que lo nombra su
representante durante su ausencia en la capital imperial.
Raúl Porras Barrenechea hace
notar una cierta alusión al descuartizamiento de Tupac Amaru, amarrado a cuatro
caballos y ultimado barbaramente: “En el drama vencido Ollantay, Túpac Yupanqui
invita al Villac Umu y a Rumi Ñahui a pronunciar sentencia. El frío e
implacable Rumi Ñahui que bien pudiera simbolizar a Areche, pide que los
cabecillas sean ligados a cuatro estacas y pisoteados por los suyos”
En la versión Justiniano del
clérigo de Sicuani Antonio Valdez, descubierta por su sobrino Narciso Fuentes,
se puede apreciar muestras de la civilización occidental en el comportamiento
rebelde del protagonista, en la presencia de Piqui Chaqui, rol equivalente al
del infaltable cómico del drama español, y aun en el lenguaje empleado; pero es
claro que el argumento es incaico, posiblemente inspirado en la rebelión de los
antis.
.
La traducción más antigua, de
1853, es la hecha al alemán por Johann Jacob von Tschudi. Al castellano
conocemos las traducciones de Sebastián Barranca, Teodoro Meneses, Jesús Lara y
la adaptación de Sebastián Salazar Bondy y César Miró.
El drama se considera anónimo.
Pero, según Teodoro Meneses, citado por Luis Millones, el erudito Vasco de
Contreras y Valverde fue quien escribió este drama, hacia 1647.
Wanka del fin de Atau Wallpa:
Es una interpretación indígena de
la conquista, traducida del quechua por Jesús Lara, de un manuscrito hallado en
Chayanta fechado en 1871.
Escrita en verso. Intervienen
coros que comentan el texto y llegan a dialogar con los personajes. No hay
división en actos y escenas. Un recurso singular es el de hacer que cuando
hablan los invasores sólo se les ve mover los labios y no se sabe qué han dicho
hasta que el traductor lo aclara.
Los españoles son compuestos como
ambiciosos y feroces. Inclusive, piden ayuda a la Virgen para consumar el
asesinato de Atahualpa.
En un extraño epílogo el rey de
España castiga a Pizarro por su regicidio
Debate de Incas:
Hallada en 1955 por César Guardia
Mayorga en Santa Lucía de Cliza, Bolivia. Alcanzó difusión mayor en Kuntur-1987
traducida por Teodoro Meneses.
Sigue los lineamientos
argumentales del Wanka del fin de Atau Wallpa. Pero aquí la incomunicación se
da haciendo que cada facción hable en su lengua (castellano-quechua). El coro
de ñustas interpreta sentidos comentarios de gran lirismo. Pizarro es
igualmente mandado a ejecutar por el rey de España por los excesos cometidos.
La muerte de Atahualpa: tema
recurrente:
La captura, cautiverio y muerte
de Atahualpa ha dado pie a una serie de obras del periodo colonial en las que
se trata el suceso desde la visión de los vencidos. Hay varios trabajos
actuales sobre el particular:
• La muerte del rey Inca en las
danzas populares y la relación de Pomabamba, publicado por Wilfredo Kapsoli-1985
• Dramas coloniales en el Perú
actual, por Roger Ravines, Milly Ahón, Francisco Iriarte- 1985
• La muerte de Atahualpa, por
Teodoro Meneses-1987
• El Inca por la Coya , historia de un drama
popular en los Andes peruanos, por Luis Millones-1997.
b- Teatro Quechua Colonial de
intención catequizante
Mencionaremos;
Yauri Tito Inca o El pobre más
rico, moralidad del licenciado Gabriel Centeno de Osma (Cusco)
Uska Páukar (Situación de la
familia incaica en el siglo XVIII) Anónimo
El hijo pródigo, de Juan Espinoza
Medrano. (1632-1688)
Raquel Chan Rodríguez destaca las
similitudes entre estos textos y las estrategias de evangelización por medio de
imágenes y pinturas que respondían al espíritu de la Contrarreforma y a
las aspiraciones del Concilio de Trento. Identifica algunas escenas con los
dibujos de Guamán Poma y demuestra que el culto mariano, el rosario, el poder
de los ángeles guerreros y la andinización del demonio son estrategias para
acercarse a la población indígena y mestiza. Las oscilaciones de Usca Páukar
(pecado-religión; rebelión-sumisión colonial) formalizan la ambigüedad del
sujeto colonial andino. Guillermo Lohman Villena coincide en el mismo punto.
Argumentos:
Yauri Tito Inca o El pobre más
rico.
El protagonista, aunque pobre, no
se humilla ante los españoles. Nina Quirú (Lucifer) lo hechiza. Se enamora de
la princesa viuda Cori Umiña. Solicita a Lucifer regresar a su tierra de origen
luego de dos años de vida con la princesa como esposa. Pasa el tiempo
establecido y Nina Quirú viene a cobrar…Pero su fiel y astuto criado Quespillo
hace ver a Nina Quirú como lo que es y se lo dice a Yauri Tito.
Yauri Tito se salva de la eterna
condenación infernal al aparecer milagrosamente el Ángel de la Guarda , y convertirse al
cristianismo,, en el Santuario de Belén-Cuzco, gracias a la ayuda de Cori Umiña
Uska Páukar
Se conservan los códices de Justo
Apu Sahuaraura, y el del quechuólogo alemán Ernest Middendorf: Usca Páucar,
Auto Sacramental del Patrocinio de María Nuestra en Copacabana.
Tema similar al de Yauri Tito,
aunque esta vez el protagonista, gracias a Kespillo, su fiel servidor, es
salvado de Luzbel (Yunca Nina) por la Virgen María que, guiada por un ángel, aparece
milagrosamente en una procesión de niños.
El hijo pródigo
1 Hurin Saya, hijo menor de Kuyaj
Yaja solicita su herencia y parte.
2. El hijo dilapida la herencia
para dar placer a Uku (el cuerpo) y termina cuidando los cerdos de Nina Quirú
(diente de fuego).
3. Diospa Simin (la palabra de
Dios) lo ayuda para que retorne a su hogar.
4. Culmina con el banquete del
regocijo paterno por haber recuperado a su hijo.
Cuando Uku (el cuerpo) reclama al
mundo comida, se mencionan platos criollos:
Mundo: Huaina Kari distráelos
Pillonkoi, Posoko traed corriendo
De comer, beber y flautas
Uku: Que venga primero el asado,
Con jugo picante, tengo hambre.
Cristiano: ¡Únicamente piensas en
la comida!
Uku: Y si pienso en ella, ¿qué te
importa?
¿Acaso no piensas tú en
mandar en el mundo,
en ser rico, y en hacer las veces
del amo?
¿Te contradigo, yo?
Yo digo que vengan sopa y jugos,
charqui, conchas y gelatina,
maíz sancochado y ensalada,
estofado, maíz dulce y habas,
carne no nacida y legumbre,
mazorcas, frejoles cocidos,
chicha dulce,
hongos, humitas y porotos,
paltas, ensaladas de chichi,
papas y frutas secas,
chicha de maní amarilla y blanca.
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