EL VESTUARIO EN EL TEATRO - 2

ANTES DE EMPEZAR:
Como todo artista, el diseñador teatral debe tener ciertas cualidades:

• Dominio de las técnicas pictóricas: A fin de poder combinar los colores, las líneas y los volúmenes adecuadamente.
• Buen gusto e imaginación: Imprescindible para lograr un producto agradable a la vista.
• Conocimiento de la historia del traje: Ya que sin este requisito se cometen muchísimos errores que perjudican la obra.
• Saber los principios fundamentales del diseño: Para que el vestuario que se use sea estéticamente válido

Además, los trajes teatrales deben cumplir con ciertos requisitos:

• Deben ser de fácil confección: Ya que esto también influirá en los costos.
• Se usarán los materiales estrictamente necesarios: Evitando detalles que no siempre serán apreciados en el escenario.
• Ser de fácil y rápida colocación: Usándose en muchos casos piezas simuladas.
• Debe resaltar la personalidad del personaje: Caso contrario, habrá una disonancia visual que va en desmedro del montaje.
•  No distraer al público: Ya sea por su diseño, su colorido o la diferencia de estilo del resto de personajes.

Ahora bien, existen tres grupos de vestuarios, todos dependiendo del tipo de obra a montarse. Así tenemos:

• Obras ambientadas en época actual
• Obras ambientadas en una época histórica determinada
• Obras de corte fantástico

Veamos entonces cada grupo:

1.- Obras ambientadas en época actual:

Aparentemente, las obras ambientadas en la actualidad parecen ser las más fáciles de vestir por cuanto la ropa es de uso cotidiano y estamos familiarizados con la moda del momento. Sin embargo, si no consideramos los pequeños detalles, el resultado será negativo desde el punto de vista estético.

Debemos empezar por reflejar la condición social o sicológica del personaje, aquí hay que tener mucho cuidado en el manejo del color. Si bien es cierto el personaje usará ropa actual, es importante que los colores a utilizarse combinen armónicamente, aun que el traje –por requerimientos del personaje- deba ser de colores fuertes o de combinaciones extravagantes. Hay que procurar que combine adecuadamente con el decorado (fondos y muebles) a fin de que no sea desagradable al espectador, y fijarse en los detalles. Asistí a una representación en que el personaje (un humilde cargador de canastas con pescado en los muelles) deja su carga, se recuesta sobre unos bultos y nos muestra las, impecablemente nuevas, zuelas de sus zapatos. Todo el efecto que se había logrado vistiéndolo con ropas raidas y manchadas se fue al agua por no percatarse de que el actor estaba con sus zapatos nuevos.

VESTUARIO AMBIENTADO EN 1950

2.- Obras ambientadas en una época histórica determinada:

Con las llamadas “obras de época”, sucede algo muy peculiar: confundimos las mismas. Así, a personajes del siglo XVII los vestimos con ropa del XVI o del XVIII, o simplemente mezclamos sus elementos poniéndoles a nuestros personajes vestidos de una época, sombreros de otra y accesorios de una tercera. Pero, también cometemos otro “pequeño” exceso: escogida con propiedad la ropa, nos concentramos en los más mínimos detalles, algo que desde la platea no se va a notar. En el teatro, por la lejanía del público, esos detalles pasan desapercibidos, y hemos invertido tiempo y dinero en procurarlos.

Sin embargo, los actores deben ser entrenados en el uso de dichos trajes. No hay nada más desagradable que ver a actores vestidos a la usanza del siglo XVI -por ejemplo- a quienes les fastidia las gorgueras almidonadas y se pasan toda la obra jalándosela disimuladamente con un dedo, o moviendo desesperadamente el cuello. En el caso de las actrices sucede lo mismo. Si no tienen práctica de uso, tenderán a tropezarse con las faldas largas, no sabrán como sentarse con los guardainfantes y los polisones y ni siquiera serán capaces de subir unos cuantos escalones, o hacer una venia.

Y ya que hablamos de trajes largos, es importante que las actrices que vistan hábito de monjas sepan arrodillarse a fin de no pisarse el hábito al pararse o estárselo jalando para cubrirse los zapatos

DISEÑO DE TRAJE DE EPOCA

3.- Obras de corte fantástico:

Este tipo de obras presentan nuevos desafíos. Si bien es cierto no se trata de vestuarios de una época específica, y no hay que buscar una fidelidad histórica, sí hay que incidir con mayor profundidad en lo estético. Pero en este campo el diseñador tiene una base: la historia del traje. Para las obras de corte fantástico, llamémosle cuentos de hadas o historias míticas, los trajes antiguos nos pueden brindar un punto de partida. Y repetimos los mismos postulados que en las dos categorías anteriores: armonía cromática, de líneas y de volúmenes para no caer en lo grotesco y desagradable.

TRAJES DE FANTASIA O FANTÁSTICOS

EL VESTUARIO EN EL TEATRO

El hombre común se “disfraza”, para ocultar o transformar su persona única y exclusivamente con el fin de no ser reconocido.

El actor se “viste”, para representar a cabalidad el personaje que interpreta, para hacerlo más objetivo ante el público asistente.

Esa es la diferencia entre disfraz y vestuario.

Muchas veces el publico que sale de ver una obra, podrá tal vez sentir una sensación de incomodidad por lo espectado, pero no sabe a ciencia cierta que es.

La actuación ha sido muy natural, el montaje sumamente ágil, pero un detalle ha dañado todo lo presentado: la parte visual del espectáculo.

Dos actrices, una de violeta y la otra de rojo, aparecían juntas, la madre con un traje azul, se sentaba en un sofá tapizado de verde y el padre con un terno verde petróleo, usaba corbata roja.

Estas combinaciones de color fueron las que echaron a perder el trabajo actoral. En otros casos, se utilizan trajes de una época diferente a la que se supone viven los personajes.

Así, hay soldados con uniforme de 1800 en obras de 1700 o 1600, esto es, con cien o doscientos años de diferencia.

En este trabajo, ponemos a disposición de los maestros de escuela, directores nóveles (y algunos no tanto) y actores; algunas ideas y sugerencias para realizar en forma eficiente los trajes necesarios para su representación dramática, así como iconografía, pero debemos aclarar que no es un tratado sobre historia del vestido aunque, como información útil, hagamos un breve comentario sobre cada época.

EL HÁBITO NO HACE AL MONJE:

Pero lo distingue.

Y si bien es cierto un buen traje no hará que un actor sea -por ejemplo Edipo- al menos le dará presencia física como personaje en la obra que está representando.

Esa es la esencia del trabajo teatral: hacer la ficción creíble.

Para esto vamos a necesitar vestir a nuestro actor con un traje apropiado al carácter del personaje. Nadie del público creerá que quien aparece en escena es Antígona (ambientada en Grecia) si lo hace con su ropa de diario. Y a despecho de quienes abogan por la neutralidad del vestuario (generalmente por cuestión de costos) consideramos que es necesario vestir al actor para hacerlo más fácilmente reconocible como personaje.

Pero también hay que ser realistas. Alquilar todo el juego completo de trajes para una obra de –Shakespeare por ejemplo- puede resultar o muy costoso o difícil porque en nuestro medio son muy pocas, poquísimas las casas que hacen vestuario como debe ser. Generalmente son pésimas copias sacadas de alguna lámina y que se manejan sin el menor criterio ni conocimiento en cuanto a tiempo y lugar. Así,  visten a Isabel La Católica con un hermoso traje de la Pompadour, que vivió doscientos años después.



Este es el mejor ejemplo de como NO se trata el vestuario: La obra es El Enfermo Imaginario de Moliere, y tenemos al personaje de Argan con un camisón de los años 20, birrete de graduación moderno, Antonia luce un vestido y mandil actual, Angélica un vestido de 1700 (no tan original que digamos) y Beraldo un saco con unas grecas que no pertenecen a ninguna época y pantalón común y corriente.

Y si no les pareció suficiente...




Aqui tenemos una mescolanza sin nombre: Argán con una bata de fumar de raso y gorrito de dormir, Antonia con un traje del 900 con mangas tipo "jamón" y bonete del mismo año, un personaje (que supongo es Purgón) con un traje de genio árabe, Diafoirus y Fleurant con pelucas del siglo, pero uno con una especie de levita llena de borlas doradas y el otro con algo que pretende ser una casaca, tambien en dorado (si se fijan hay cinco personajes con telas doradas) Cleonte con una camisa y chaleco del '700 y en el colmo, Angélica con un corsé de cabaretera que nada tiene que ver con el personaje.

 Retomando el tema...

El vestuario teatral se diferencia del de uso común el cual es producto de una moda y cumple una finalidad específica: cubrir y proteger el cuerpo del clima. En el teatro es un elemento plástico y posee un gran poder expresivo y psicológico al poner de manifiesto las cualidades físicas y morales del personaje, crea además ilusión en las proporciones; las líneas verticales sugieren altura y las horizontales, amplitud. La ropa negra adelgaza y perfila la silueta y los colores claros la ensanchan; los tonos claros son juveniles y los oscuros propios de la edad madura o la vejez. También juega un papel importante la textura de la tela. Así, mientras un terciopelo es elegante, una seda puede aparecer juvenil y una tela burda da la sensación de modestia o humildad.

Haciendo historia:

Desde sus inicios, el vestuario jugó un papel importante en el teatro, aunque su incorporación a la mecánica teatral tenga un poco más de ciento cincuenta años de antigüedad.

Es que desde un principio, el traje teatral fue básicamente el convencional.

GRECIA:

En Grecia se usaba el traje común pero, ya sea estilizado, o con adornos mas recargados. Lo básico era el quitón o chiton, una túnica corta que usaba el actor, aunque con las mangas mucho mas anchas.

Con el tiempo, el largo de dicha túnica también se extendió hasta los tobillos y se calzaron con unos zapatos de suela alta llamados coturnos. Sin embargo, este calzado era utilizado únicamente para la tragedia. En las comedias se usaban sandalias comunes o bien pies descalzos.

Sobre esta túnica usaban el himatión y la clámide que eran mantos de largo diferente, la máscara y accesorios, como sombreros y otros, para distinguir al personaje.

 

ACTORES GRIEGOS

ROMA:

Durante el periodo romano, se continuó utilizando las máscaras, y los personajes eran siempre representados con la misma indumentaria, de tal manera que el público sabía de quien se trataba: el mensajero siempre vestía sombrero y abrigo, el soldado llevaba una espada y una túnica corta, el villano abrigo de pieles, el sirviente una túnica corta, etc.

Cuando el teatro romano decae por la vulgaridad de sus temas y desarrollo, el vestuario se hace sumamente vistoso y extravagante.

ACTORES ROMANOS

EDAD MEDIA Y RENACIMIENTO:

La edad media y el renacimiento, retoma la actividad actoral usando el traje de diario, aunque representaran a personajes épicos o antiguos.

Así, para la tragedia, el vestuario era suntuoso y para la comedia, era sencillo.

Es a mediados del 1600 en que el vestuario teatral se aleja de lo convencional y crea trajes especiales –incluyendo máscaras- para los personajes que aparecen: El capitán, El doctor, Pantalón, Pulchinela, Arlequín, Colombina, etc.

ACTORES MEDIEVALES

Posteriormente, se estanca un poco la creatividad y más bien se busca adicionar al traje común algún adorno extravagante. Así, los personajes de alcurnia usaban grandes sombreros con plumas de avestruz, los emperadores y reyes una corona y capas ostentosas, los turcos un turbante y grandes mantos, etc.

REPRESENTACION DE 1645

Es a mediados del siglo XVIII cuando se empiezan a confeccionar trajes siguiendo los patrones de cada época en la cual se ambientaba la obra. Lekain, Talma y Mademoiselle Clairon, aparecen con trajes que trataban de reflejar lo mejor posible los vestidos originales.

En “Electra”, la Clairon, aparece como una esclava cubierta simplemente con una túnica raída, los hombros desnudos, y encadenada, dejando de lado los corsés y enaguas.

Empero, la crítica no fue muy favorable a esa “innovación” y muchos regresaron al traje de diario.

En 1789, Joseph Talma representa a Próculo en la obra “Bruto” de Voltaire, vestido a la usanza romana con los brazos y piernas descubiertas. Al público le gustó la actuación, y desde ese momento, otros actores adoptaron el uso del vestuario “original”.

LEKAIN INTERPRETANDO A AQUILES

EDAD CONTEMPORÁNEA:

En el siglo XIX, aparecen nuevas tendencias y conceptos teatrales que incorporan el vestuario como un complemento de la escenografía, sobre todo en lo relacionado al color del vestuario en concordancia al del decorado lográndose una armonía visual que antes no se tomaba en cuenta.

REPRESENTACION DE CYRANO HACIA 1901

Para hoy, el vestuario teatral es un arte básicamente plástico porque emplea las técnicas plásticas de composición, armonía de color, etc. en su elaboración.

MELODIAS INOLVIDABLES

La ópera es el género musical que combina la acción dramática con el canto y viene representándose desde mediados del siglo XVII, habiendose producido maravillosas obras tanto en sus música como en sus textos.

Pero hay otro género dramático que apareció a fines del siglo XIX y se ha desarrollado durante todo el siglo pasado: el teatro musical.

Éste que no es producto de la ópera o la opereta, compitió con ellas cuando el 12 de septiembre de 1866 se estrena en Nueva York The Black Crook,  pieza que se sujeta a lo que se conoce como un musical, y aunque duraba casi cinco horas y media, alcanzó 474 funciones.

Así, el teatro musical, ha aportado hermosas canciones que perduran muchos años despues de haberse estrenado y que por sí solas permanecen en la memoria colectiva -ignorándose en algunos casos- la obra a la que pertenecen.

Hoy quiero que recordemos juntos algunas de esas melodías inolvidables.

Vayamos a los años treinta, se estrena "Porgy and Bess" (que en realidad es una ópera, no un musical, aunque algunos la llaman folk-opera) con música de George Gershwin y letras de su hermano Ira Gershwin, Du Bose y Dorothy Heyward. De esa célebre pieza la más recordada es "Summertime"

En 1957 se estrena en Broadway "West side story" versión libre de Romeo y Julieta que trasladaba la acción a los barrios latinos de New York y reemplazaba a los habitantes de Verona por portorriqueños y neoyorkinos. De esa obra, una de las canciones más famosas y pegadizas es "América". La música fue compuesta por Leonard Bernstein y la letra por Stephen Sondheim.

Muerte y vida severina, es un poema  escrito por Joao Cabral de Melo Neto, publicado en 1966 y musicalizado por Chico Buarque de Holanda y estrenado ese mismo año como obra teatral en el TUCA, teatro de la Universidad Católica de Sao Paulo. En Lima la estrena el grupo Duende Teatro Experimental Ambulante, con la actuación de los aún estudiantes Alfredo Ormeño, Maura Serpa , Edgar Nadal y Jorge Sarmiento.

"El funeral del labrador" es la canción símbolo de esta pieza teatral

Dos años más tarde,en el Biltmore Theater de Broadway se estrena el 29 de abril de 1968 el musical Hair (Pelo) subtitulado como The American Tribal Love/Rock Musical con letras de James Rado y Gerome Ragni y Galt MacDermot, quien escribió la música, y se mantuvo durante 1472 funciones. De esta obra es la canción "Aquarius" la más conocida de fines de los 60, aunque muchos no sepan de que pieza teatral se origina.

Casi a finales del siglo pasado, hace su estreno Cats, un musical basado en la obra Old Possum's Book of Practical Cats de T. S. Eliot, compuesto por Andrew Lloyd Webber. Si bien es cierto es el musical más representado en la historia teatral, no todas sus canciones son conocidas. Sin embargo "Memory" por el romanticismo que encierra, ha quedado en el recuerdo de todos nosotros.

Que no son todas las que estan ni estan todas las que son, es cierto, pero estas cuatro canciones estoy seguro nos traerán los mas gratos e inolvidables recuerdos.

ACTUAR: UN SOPLO DE VIDA... O DE MUERTE.

No hay arte más efímero que el del actor.

A diferencia de la plástica, de la música o la literatura en que el trabajo del artista es tangible, con el nuestro no sucede lo mismo.

Claro que algunos dirán que para eso están las filmaciones cinematográficas o las grabaciones de video. Pero darle el valor exacto como la expresión del arte del actor a una filmación es como considerar obra de arte a una fotocopia de la Gioconda. Ni punto de comparación.

Con un cuadro o una novela nuestros sentidos se impresionan de manera directa, tal como sucede con una buena actuación en la cual vemos – y oímos- hasta respirar al actor en escena, compartimos sus emociones en forma directa y personal, algo que una fotografía es incapaz de trasmitir.

Los actores vivimos en permanente contacto con la muerte, nuestro arte muere al cerrarse el telón o apagarse las luces del escenario, el personaje al que le hemos dado vida se queda sin ella en el momento en que suena el primer aplauso del fin de la presentación. Esos aplausos reconocen la interpretación que hemos hecho de ese personaje y nada más.

Conversaba con unos amigos actores luego de haber participado en un minuto de silencio por un colega fallecido, y coincidíamos en que al actor no se le debe guardar un minuto de silencio sino darle un minuto de aplausos, hacer lo primero es aumentar su ausencia en el mundo.

Cada vez que entro a un teatro vacío, siento algo dentro de mí que es indescriptible.

Una soledad angustiante, un silencio que hace retumbar mis pasos repitiéndolos en un eco interminable y casi escalofriante.

Mirar desde el patio de butacas al escenario es como ver el infinito lleno de sombras del pasado, de sombras que aguardan a que alguien les dé vida. La vista se pasea por todo el ambiente, las cortinas negras de las patas asemejan columnas que se elevan a lo alto y nos presentan, ante ellas, insignificantes y desoladoramente mortales.

Hacia arriba el telar con sus tachos apagados y fríos nos sume en la negrura de la eternidad interrumpida por una sequedad en la boca que nos obliga a tragar saliva y bajar la mirada.

Los bastidores, los pocos elementos escenográficos que pudiera haber en escena, nos abrazan en fantasmal ronda.

Bajamos lentamente algunos escalones y salimos por entre las butacas vacías tratando de retener una lágrima que pugna por salir de nuestros ojos.

La vida está entre tachos y bastidores, fuera de ese espacio, el telón abierto, las luces apagadas, los trastos mudos, son una clara y brutal demostración de lo efímera que es la vida del actor.

TEATRO: 50 FRASES CELEBRES

"Un actor debe trabajar toda su vida, cultivar su mente, desarrollar su talento sistemáticamente, ampliar su personalidad; nunca debe desesperar, ni olvidar este propósito fundamental: amar su arte con todas sus fuerzas y amarlo sin egoísmo".
Constantin Stanislavski

"Cuando el teatro es necesario, no hay nada más necesario"
Peter Brook

"El alma cuando sueña, es teatro, actores y auditorio"
Addison

“Un buen actor es un hombre que ofrece tan real la mentira que todos participan de ella".
Vittorio Gassman”

"El teatro debe divertir, noblemente, pero nada más que divertir. Pretender hacer de él una escuela de moral es corromper a la vez la moral y el arte"
Joseph Joubert

"Cuando veamos que de nuevo se aprecia y recompensa a los actores que llevan al escenario o a la pantalla generosidad, deseo, vida orgánica, acciones ejecutadas libremente -sin deseo de recompensa ni miedo a la censura o la incomprensión- tendremos una de las primeras señales de que la manera de nuestra época introvertida y desdichada ha comenzado a cambiar, y que volveremos a tener el anhelo y la disposición de contemplarnos a nosotros mismos."
David Mamet


"El teatro consiste en representar figuraciones vivas de acontecimientos humanos ocurridos o inventados, con el fin de divertir."
Bertold Brecht

"Quienquiera que condene el teatro es un enemigo de su país."
Voltaire

"El teatro es un gran medio de educar al público; pero el que hace un teatro educativo, se encuentra siempre sin público al que poder educar."
Enrique Jardiel Poncela

"El teatro es un crisol de civilizaciones."
Víctor Hugo

"La obra de teatro debe ser una imagen justa y vivaz de la naturaleza humana."
John Dryden

"Conviene siempre tratar de ser interesante más que preciso, porque el espectador lo perdona todo menos la pesadez."
Voltaire

“La comedia tiende a representar a los hombres como peores, y la tragedia como mejores, de lo que son en la vida real”.
Aristóteles

"Escribir teatro es el trabajo más difícil que más fácil parece."
Enrique Jardiel Poncela

"Actuar es como bajarte los pantalones; expones tu intimidad."
Paul Newman

"La obra de teatro debe ser una imagen justa y vivaz de la naturaleza humana."
John Dryden

"El arte, cuando es bueno, es siempre entretenimiento."
Bertolt Brecht

"En el teatro, la responsabilidad del actor por su papel y su función dentro de la representación es mucho mayor que en el cine"
Andrei Tarkovski

“Una larga experiencia me ha enseñado que en Inglaterra ni ellos ni ellas van al teatro a no ser que tengan bronquitis”.
James Agate

“Si la policía o los médicos entran en huelga, un país se sume en el caos, si los actores hacen huelga, a nadie le importa”.
Jerzy Grotowsky

“El teatro es como la misa; para sentir completamente sus efectos hay que ir frecuentemente".
Alain Émile Chartier”

“Un hombre inculto puede lograr éxitos escribiendo para el Teatro; un hombre culto, también, pero a condición de que sepa olvidarse de su cultura”.
Enrique Jardiel Poncela

“En el teatro está la artesanía del intérprete”.
Amelia de la Torre,

“Si es absolutamente necesario que el arte o el teatro sirvan para algo, será para enseñar a la gente que hay actividades que no sirven para nada y que es indispensable que las haya”.
Eugene Ionesco

“El Teatro de la Crueldad ha sido creado para restablecer en el teatro una concepción de la vida apasionada y convulsiva, y es en este sentido de rigor violento y condensación extrema de elementos escénicos que debe entenderse la crueldad en la cual están basados”.
Antonin Artaud

“El teatro no se hace para cantar las cosas, sino para cambiarlas”.
Vittorio Gassman

“Un teatro recibe el reconocimiento a través de su iniciativa”.
Franz Liszt

“El teatro es tan infinitamente fascinante, porque es muy accidental, tanto como la vida”.
Arthur Miller

“Se ha perdido una idea del teatro. Y mientras el teatro se limite a mostrarnos escenas íntimas de las vidas de unos pocos fantoches, transformando al público en voyeur, no será raro que las mayorías se aparten del teatro, y que el público común busque en el cine, en el music-hall o en el circo satisfacciones violentas, de claras intenciones”.
Antonin Artaud

“El teatro es el lugar donde las lágrimas de virtuosos y malvados hombres se mezclaron por igual”.
Denis Diderot

“Lo que en un momento dado se llamó teatro del absurdo -terminología ya pasada de moda, totalmente- no era más que una aproximación poética y humorística a las cosas. De hecho, jamás me habría atrevido -en teatro y en otras áreas- a insinuar o a decir cosas si no es a través del humor”.
Jorge Díaz

“Adoro el teatro y soy un pintor. Creo que los dos están hechos para ser un matrimonio con mucho amor”.
Marc Chagall

“En una pequeña o gran ciudad o pueblo, un gran teatro es el signo visible de cultura”.
Sir Laurence Olivier

“El teatro es poesía que se sale del libro para hacerse humana”.
Federico García Lorca

“Un fracaso en el teatro, por ejemplo, es para mí más estimulante que el éxito. ¿Qué hacer en caso de éxito sino bajar la mirada e intentar mostrarse modesto? En caso de fracaso, al contrario, hay que recordarle a la "trouppe" desconsolada que no es el fin del mundo, que, al fin y al cabo, hemos pasado un buen rato juntos”.
Françoise Sagan

“Si la gente quiere ver sólo las cosas que pueden entender, no tendrían que ir al teatro: tendrían que ir al baño”.
Bertolt Brecht

“El fracaso en el teatro es más dramático y feo que cualquier otra forma de escritura. Cuesta tanto que uno se siente muy culpable”.
Lillian Hellman

“Para mí el teatro fue una experiencia muy enriquecedora, la posibilidad de dejar de ser uno mismo es siempre muy hermosa”.
Hugo Gutiérrez Vega

“Ya veía en la vanguardia una escapatoria fácil, una evasión de los problemas reales, la palabra teatro absurdo me irritaba. La vida no era absurda, sino difícil, muy difícil solamente. No había nada que no requiriera unos esfuerzos inmensos, desproporcionados”.
Arthur Adamov

“No es tanto la formulación de una respuesta para el teatro o la obra, sino más bien la formulación más precisa del problema”.
Arthur Miller

“La mejor cualidad para un actor es ser mercurial, esto es, saber adaptarse a la temperatura de cada momento”.
Vittorio Gassman

“Una obra de teatro no es enteramente la verdad, o no es una obra de teatro”
Alfonso Paso

“Se trata pues de hacer del teatro, en el sentido cabal de la palabra, una función; algo tan localizado y tan preciso como la circulación de la sangre por las arterias, o el desarrollo, caótico en apariencia, de las imágenes del sueño en el cerebro, y esto por un encadenamiento eficaz, por un verdadero esclarecimiento de la atención”.
Antonin Artaud

“Gracias a los niños he aprendido que el teatro es una historia de un día de lluvia que hay que cambiarla al día siguiente cuando sale el sol”.
Jorge Díaz

“La fascinación por el teatro entró en mi alma gracias a tres acontecimientos que marcaron profundamente mi alma infantil: participé en el entierro de un bombero, vi un ataque epiléptico y escuché cantar al príncipe chino”.
Alejandro Jodorowsky

“En la historia oficial de este tiempo aparecerán estadísticas, índices de producción macroeconómicos, muchas impunidades maquilladas y algunos próceres de baba incontinente. Sólo el teatro hablará del hombre opaco que sufrió la lejanía y la gangrena muda del destierro, lejos de un país hermoso y triste, que todavía no sé si de verdad existe”.
Jorge Díaz

“Si el teatro es, como los sueños, sanguinario e inhumano, manifiesta y planta inolvidablemente en nosotros, mucho más allá, la idea de un conflicto perpetuo y de un espasmo donde la vida se interrumpe continuamente, donde todo en la creación se alza y actúa contra nuestra posición establecida, perpetuando de modo concreto y actual las ideas metafísicas de ciertas fábulas que por su misma atrocidad y energía muestran su origen y su continuidad en principio esenciales”.
Antonin Artaud

“Lo más triste cuando no se ha llegado al primer acto de una obra teatral es que cuando vamos a sentarnos notamos que nos han dado por muertos y han ocupado nuestro asiento”.
Ramón Gómez De La Serna

“El actor ideal no debe tener alma, porque tiene que recibir el alma de los demás. Y esta carencia de alma es una de las razones por las que la profesión de actor siempre ha resultado un tanto sospechosa a la autoridad oficial”.
Vittorio Gassman

“En el oficio de actor el éxito o el fracaso suelen venir muy acompañados de la casualidad”.
Fernando Fernán Gómez

ENTRE BAMBALINAS

Esta frase la escuchamos a cada rato, en diferentes ocasiones y repetida por infinidad de personas.

Y claro a fuerza de escucharla a nosotros también se nos pega. Así muchos periodistas hablan de que la entrevista la hicieron "entre bambalinas", o que el congresista fulanito declaró lo sucedido "entre bambalinas" en la sesión del pleno mientras debatían una ley.

Pero ¿a que se refieren exactamente?

Hay un término inglés que grafica con exactitud lo que quisieron decir nuestros "cultos" hablantes: "back stage" o sea la parte trasera del escenario, lo que no se ve a simple vista, lo que está oculto a los ojos de los demás, "tras bastidores", en buen castellano.

Y esto surge de la ignorancia que tiene la gente de las partes de un escenario y no conocen el significado de la palabra bambalina.

Según el diccionario (tanto de la lengua española, como teatral) la bambalina es una pieza de tela que se cuelga en la parte superior del escenario para ocultar los artefactos de iluminación y evitar que -aparte de la cuestión estética- el reflejo posterior de los mismos moleste al espectador.

¿Y antes, cuándo no había luz eléctrica? Servía -como ahora- para ocultar la tramoya, las cuerdas de donde se colgaban los decorados y todos los artificios utilizados para la representación teatral.

Vemos entonces que la bambalina está "arriba" , en la parte superior del escenario a cinco o más metros del suelo y adonde los actores no alcanzan a subir, mucho menos a moverse;  tal como apreciamos en la foto superior.

Decir que algo se hizo "entre bambalinas" no sólo es ilógico, por la altura, sino demuestra una ignorancia supina.

El término correcto es "entre o tras bastidores" que son las cortinas o estructuras escenográficas que ocultan al actor hasta su salida a escena a representar su papel.

Decir que algo sucedió entre bastidores es decir que se hizo en forma oculta, sin que nadie lo viera , sólo los directamente involucrados.

Y eso es lo correcto.

Pero decir "entre bambalinas", es una estupidez.

Aunque ya estamos acostumbrados a oír muchas.

ARTE Y DIVERSION 2

Hoy veremos cuatro diferentes presentaciones realizadas "entre tachos y bastidores"

La primera es un excelente unipersonal -¿o pareja?- de danza, donde la bailarina rusa Inga Savitskaya muestra todo su arte con un divertido tango.

El maestro de las sombras, Gerardo Montero nos brinda una exibición de su arte teniendo como fondo una hermosa canción interpretada por Louis Armstrong:  "It's a wonderful world"

Las marionetas tienen y tendrán un lugar en nuestra vida, y como dice el título del video, "a eso le llamo talento"

Esta es una presentación del coro del Matropolitan Opera House de Nueva York, un fragmento de la ópera Nabuco. En la escena, tal vez más bella de la ópera, los hebreos esclavizados están de rodillas a orillas del Eufrates, en Babilonia,su oración fervorosa, su anhelo de libertad, la añoranza de la patria lejana, se condensan en la inolvidable escena coral de "Va pensiero sull'ali dórate".Fíjense desde que posición cantan algunos integrantes, ¡extraordinario!

EL DOBLAJE DE VOZ

Varias personas, sobretodo jóvenes, me han escrito pidiéndome algunas precisiones sobre el doblaje de voz y las posibilidades de ejercer dicha actividad en nuestro país. En estas líneas trataré de ilustrar –en algo- el tema, diferenciándolo del doblaje físico, en el cual otra persona ejecuta acciones, generalmente riesgosas, para salvaguardar la integridad del actor principal.

Mientras que el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, define doblaje como la “acción y efecto de dotar a una película de cine o televisión de una nueva banda sonora que sustituye a la original, especialmente cuando se traducen las partes habladas al idioma del público destinatario”, el estudioso del tema, Georges Sadoul, concluye: “El doblaje es una post-sincronización que reemplaza el diálogo original por su traducción aproximada, dicha por actores que se esfuerzan en sincronizar las palabras con el movimiento de los labios de la imagen proyectada en la pantalla”.

Lo cual nos amplía la definición del mismo:

Doblaje.- Operación técnica consistente en agregar a la imagen ya filmada, voz o sonido.

El doblaje puede ser en el mismo idioma en que fue concebida la película, lo que se hace por lo general en las escenas exteriores; o en otro idioma, adaptándole un texto inspirado en el original, con lo que se evitan los subtítulos sobre la imagen, cambiando las voces de los intérpretes originales.

Actualmente en el doblaje se consideran cuatro labores diferentes, pero relacionadas entre si:

• Musical: Orquestación de música para una película cinematográfica, radionovela o telenovela.

• Actoral: Sonorización, registro o adición de sonidos y diálogo antes o después del rodaje,

• Textual: Como la traducción de los diálogos de una película para luego realizar la adaptación, sincronización y grabación de los diálogos doblados con los movimientos labiales de los protagonistas originales.

• Técnica: Mezcla de las pistas sonoras de la película y su posterior grabación en una sola banda, lo cual también es conocido como regrabación.

Pero no hay que confundir el doblaje con otras actividades sonoras propias que incluso se usan en el teatro como el play-back (anglicismo usado para definir la pre-sonorización actuada después, ya sea de una canción o de todo el libreto de una obra, sistema usado en grandes espacios sin posibilidades acústicas y sin el uso de micrófonos inalámbricos); la narración, que es voz sin imagen del narrador; y la voice over o voz sobrepuesta, que viene a ser una traducción simultánea en la que se escucha primero la voz original, seguida de la voz que la traduce, usado más en lo periodístico y documental.

Actualmente, el término, sonorización, se aplica a la tarea de darle palabras y sonidos humanos a algo que, originalmente, no cuenta con ellos, porque no es la imagen de un ser humano, como sería el caso de los dibujos animados, animales vivos, muñecos, cosas, etc.

Vemos entonces que no está bien dicho mencionar frases como esta: Fulanito le “dobla” la voz al marcianito de tal comercial. Y es así, porque no se están duplicando las voces humanas, sino que, es un solo individuo el que habla en cada idioma: el mismo que está sonorizando o dando voz a algo que no es una persona y que, de por sí, no tiene voz.

Sonorizo con mi voz al marcianito, aunque suena más complicado, es una afirmación más completa.

Un actor de voz es una persona que proporciona su voz para cualquier soporte audiovisual: videojuegos, atracciones, series radiofónicas, series de televisión, stop motion, animaciones, publicidades de televisión y radio. Cuando hace falta cantar en un papel, a veces se contrata a un segundo actor de voz para las canciones. Un actor de voz no necesariamente tiene que ser un actor de doblaje. Un actor que presta su voz para realizar las voces originales de una producción no está realizando un doblaje, el doblaje se da cuando el idioma utilizado es diferente al original.

Generalmente se contrata a mujeres para los papeles de niños. Esto es útil si una serie o una campaña publicitaria va a durar varios años, ya que, la voz de un actor infantil o juvenil cambia, la de una actriz adulta no lo hará.

El actor de voz con su trabajo –ya sea en radio como en cine y televisión- ha creado en múltiples oportunidades una imagen falsa de si mismo que en la realidad ha ocasionado verdaderas decepciones, sobre todo cuando se trata de galanes altos, rubios, atléticos y el actor que le dobla la voz es gordito, con lentes y medio calvo. Lo mismo sucede con las voces dobladas de las actrices, y en los dibujos animados también se da este caso tan singular de idealización.

¿Cuándo y dónde nació el doblaje de voz?

Posiblemente, la primera proyección que capturó el interés del ser humano haya sido la sombra, pero esa sombra, no adquirió mayor importancia porque carecía de voz y de sonidos, en oposición a la realidad que abunda en ellos.

Los sacerdotes de Egipto y Grecia conmovían las candorosas almas de los creyentes proyectando sombras móviles en una pantalla plana. Esas sombras, desde luego, iban acompañadas por los cantos y las narraciones de sus sacerdotes.

Platón en el capítulo VII de la República, nos menciona una caverna, en cuyo interior se refleja una imitación de la realidad, acercándonos al primer concepto de audiovisual, lo cual sucede también en el teatro de sombras de Indonesia, el famoso wayang kulit

Con el tiempo se crea  una tercera dimensión, la de los títeres y marionetas. Aquí ya no son sombras sino que, gracias a su tridimensionalidad, generan las suyas propias. Y no sólo cuentan con la sombra particular del contorno de su cuerpo, sino que, para vivir en su realidad prestada, cuentan con otra sombra mágica que los sigue y los define: su voz.

Una voz que los identifica tanto como sus mismas siluetas.

Y así llegamos al cinematógrafo que es en realidad una sucesión de fotografías fijas en diferentes posiciones, que al visualizarlas rápidamente y en forma sucesiva, crea la ilusión de un movimiento.

Recordemos que en un principio el cine era mudo, sólo se proyectaban imágenes, ya que no se descubría aún la manera de “grabar” sonidos en un soporte que permitiera reproducirlos posteriormente. Cuando Edison inventa el fonógrafo, la aplicación del mismo al cine fue casi instantánea.

Al principio la grabación se hizo sobre cilindros metálicos, luego en discos (difíciles en ambos casos de sincronizar con las imágenes) y posteriormente en bandas sonoras “impresas” en el rollo fotográfico al costado de los agujeritos de arrastre.

La primera película sonora fue “El cantante de Jazz” y los primeros doblajes de voz de traducción al castellano, se iniciaron en 1929, con las películas Río Rita (Luther Reed), un filme musical, La dama de Shangai (Shangai Lady), y Broadway Melody.

Para esta última, se requirieron dos meses de ensayos a fin de lograr la sincronización entre la imagen de los artistas filmados y la orquesta, los efectos y las voces en español de los actores mexicanos Carlos Amor y Rosa del Mar, quienes, junto con los actores ibéricos Juan Torena y María Borbón, entre otros, realizaron el doblaje de voz en discos, doblaje fracasado, pero histórico.

Actualmente los países latinos con una mejor industria del doblaje de voces son México, Venezuela y Chile, en donde se ha logrado eliminar el acento, o dejo, propio de cada uno y se utiliza un español neutro, dándole una mejor calidad auditiva; a diferencia de los doblajes españoles o argentinos en donde era calamitoso oír a Charlton Heston hablar marcando las “ese” o “zetas”, o en el caso de una antigua serie de cow boys llamada “Cuero crudo”, doblada en Argentina, donde los vaqueros se trataban de “vos” con un genuino acento de Buenos Aires.

En Perú, hubo un intento de establecer una empresa de doblaje de voz y se contrató a muy buenos actores y actrices de teatro con voces excelentes y dicción impecable, pero el abuso de dicha empresa motivó una huelga que hizo que poco después se liquidara eliminando una fuente de trabajo para el actor nacional.

Incluyo unos videos donde conoceremos a quienes les doblan la voz a muchos personajes tanto de series como de películas, están en órden de emisión, por lo tanto omitan los títulos (1 de 3, etc)

EL GRAN TEATRO NACIONAL DEL PERÚ

El pasado mes de julio, se inauguró el Gran Teatro Nacional, uno de los mejores de América el cual cuenta con la mejor tecnología escénica y un diseño moderno impresionante.
Quiero compartir con ustedes una visita a este fabuloso teatro, aunque admito que no es lo mismo verlo en video que personalmente, ojalá y puedan hacerlo como yo lo he hecho y he quedado encantado con el mismo.

El video siguiente, es de un ensayo previo a la inauguración, aqui el "público" estuvo formado por el personal que le daba los últimos toques al recinto.

Y ya estamos en plena inauguración, éste video nos presenta un fragmento de la ópera "La Traviatta" y por si se animan a cantar con ellos, les transcribo el aria interpretada.

TRAVIATA, EL BRINDIS

Tenores: Israel Lozano, Marcelo Puente, Andres Veramendi y la soprano Maria Eloisa Aguirre

ALFREDO:

Libiamo, libiamo ne'lieti calici

che la belleza infiora.

E la fuggevol ora s'inebrii

a voluttà.

Libiamo ne'dolci fremiti

che suscita l'amore,

poichè quell'ochio al core

Omnipotente va.

Libiamo, amore fra i calici

più caldi baci avrà.

TODOS:

Ah, libiamo;

amor fra i calici

Più caldi baci avrà

VIOLETA:
Tra voi tra voi saprò dividere
il tempo mio giocondo;
Tutto è follia nel mondo
Ciò che non è piacer.
Godiam, fugace e rapido
e'il gaudio dell'amore,
e'un fior che nasce e muore,
ne più si può goder.
Godiam c'invita un fervido
accento lusighier.
TODOS:
Godiam, la tazza e il cantico
la notte abbella e il riso;
in questo paradise
ne sopra il nuovo dì.
VIOLETA:
La vita è nel tripudio

ALFREDO:
Quando non s'ami ancora.

VIOLETA:
Nol dite a chi l'ignora,

ALFREDO:
e' il mio destin così ...

TODOS:
Godiamo, la tazza e il cantico
la notte abbella e il riso;
in questo paradiso ne sopra il nuovo dì.

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HISTRIÓN Y MARAT SADE

Hoy quiero referirme a la obra de Peter Weiss “Marat-Sade montada por el grupo “Histrión Teatro de Arte” bajo la dirección de Sergio Arrau, maestro chileno afincado en Lima cuyo estreno se dio en Junio de 1968 en el teatro Manuel A. Segura de Lima.

Lo que en un principio se presentaba como un montaje más del grupo Histrión, al finalizar terminaría convirtiéndose en una apoteosis teatral sin precedentes en la escena peruana.

Histrión ya tenía la fama –merecida por cierto- de presentar espectáculos impecables desde todo punto de vista, tanto en lo propiamente actoral, como en lo escenotécnico (vestuario, iluminación, etc.) y esto debido a la calidad de sus integrantes. Salían a escena los hermanos Velásquez, Mario, Carlos y José, Ernesto Ráez, César Urueta, Delfina Paredes, Miryam Reátegui, Carlos Gassols y muchos otros más, que sería largo enumerar; se daba por sentado entonces que ésta iba a ser una función del tipo a las que nos tenían acostumbrados.

Lo que el público ignoraba era que la obra de Weiss se presentaba de por si complicada y difícil de encarar, ya que planteaba más de un reto para la compañía y su director.

Al hecho de ambientarse en un manicomio, se sumaban los largos parlamentos de sus personajes y la casi inmovilidad de Marat confinado dentro de su bañera.

La obra se desarrolló en forma “normal” tal y como la había marcado el director, esto es con la participación del público como espectador… hasta la escena final.

De pronto un grupo de “pacientes” escapa del manicomio y salta a la platea directamente sobre los desprevenidos espectadores.

Fue el acabose. Gritos, sustos, empujones y esa incertidumbre de no saber si aquel ser sucio y harapiento que forcejeaba por arrancar una cartera o el otro que le acariciaba la cara o le gritaba incoherencias o el de mas allá que vociferaba, como poseído, por el patio de butacas; eran o no actores.

Luego de unos segundos interminables, los aplausos, los mismos que no cesaron en varios minutos haciendo palpitar aún más el corazón de los presentes, público y actores. Lentamente volvió la calma y los comentarios no se hicieron esperar mientras la sala quedaba vacía.

Al finalizar, y escondidos del poco público que quedaba en la sala, el elenco de la obra se recupera del stress que ha significado la puesta en escena.

El siquiatra asesor, va relajando tensiones, da consejos para las próximas funciones, ayuda a “recuperar la cordura”, luego de un trabajo de inmersión en el personaje que los mantenía dentro del mismo aún estando fuera de escena esperando su próxima entrada.

Cada uno había asumido un cuadro psicopatológico específico llevado durante las casi dos horas que duraba la obra, algo que, para algunos, podía ser sumamente peligroso al derivar en la permanencia dentro del personaje, perdiendo el control del mismo: en otras palabras “hacerse los locos” los podrían volver definitivamente locos.

Pero no, ese “hacerse los locos” no era un trabajo improvisado, al contrario, el montaje y su trabajo previo se había planteado como nunca antes se había hecho en el teatro peruano. Durante más de dos meses, actores y director, revisaron muchas historias clínicas de pacientes del hospital psiquiátrico Víctor Larco Herrera entre los que había paranoicos, esquizofrénicos, catatónicos, depresivos, etc., y se dedicaron a observar su comportamiento, reacciones e interrelaciones.

Sin embargo, la simple observación de su comportamiento no bastaba para hacerse una idea mas completa del cuadro patológico de cada uno, había que estudiar las motivaciones del mismo, saber el porqué cada situación vivida por ese individuo había derivado en un problema mental específico.

Pero había un inconveniente y bastante complicado: la observación pura de manifestaciones externas no era suficiente, y el análisis de las motivaciones internas si bien ayudaba no brindaba una visión panorámica permanente, había que ir más allá a fin de presentar en escena un personaje bastante creíble que no fuera una imitación simplemente. Había que convivir con ellos el mayor tiempo posible.

Y así se hizo, actores y actrices comprometidos con esos papeles, asistieron durante esos dos meses puntual y religiosamente, en forma diaria, a vivir la “realidad” del mundo “irreal” de los pacientes del hospital.

Lo que se logró ha marcado un hito en el teatro peruano; un montaje calificado de excelente en su momento, con un nivel de actuación jamás superado ni en las posteriores puestas en escena de la obra de Weiss ni en otros montajes en los cuales los actores no han llegado a ese nivel de “vivencia” logrado en el Marat-Sade de Histrión.

Mucho se ha escrito acerca de esta obra, y siempre se llegará a un consenso unánime: fue el mejor montaje teatral que se ha visto jamás en Lima.

BIM BAM BUM Y CHA CHA CHÁ

Hurgando entre papeles, fotos y libretos amarillentos de lo puro viejos, encontré algunos referentes a la época de oro del espectáculo revisteril en Lima. Es así que esas fotos me remitían a inicios de la década del 50 y al Bim Bam Bum.

¿De donde venía ese nombrecito?

Pues de un espectáculo creado por el empresario uruguayo Antonio Felis Peña, quien era conocido por su apodo de fantasía: Buddy Day, estrenado en el teatro Opera de Santiago de Chile tratando de emular a los parisinos, El comienzo de la leyenda tuvo un nombre muy sugerente : "Qué churros con bikini", se llamó el primer show que abrió las puertas del Teatro Ópera a la compañía Bim Bam Bum en la noche del 20 de enero de 1953 escrito por el cómico Eugenio Retes; sin embargo parece ser que en realidad el nombre fue tomado de la rumba que interpretó Mapy Cortéz en la película de Cantinflas "El gendarme desconocido" en 1941 es decir doce años antes.



Aqui en Lima y un poco después,  aparecen "Las Bikini Girls" grupo creado por Raúl Villarán, Carlos Wiese y Guido Monteverde para ofrecer espectáculos tipo Nueva York con bailarinas de escasas ropas y números diversos, ¿Coincidencia de nombre con "Que churros con bikini"? Como vemos no hay nada nuevo bajo el sol y de originales no tenemos ni la "O"

El mambo y el cha cha chá estaban en su apogeo y mediante avisos que solicitaban veinte chicas para una compañía de revistas, se organizó un concurso. La bailarina Yolanda Montes (Tongolele) que a la sazón se presentaba en la boite "Embassy" en la plaza San Martin, encabezó el jurado -integrado por el pintor Sérvulo Gutierrez y Pilar Pallete quien fuera esposa del actor John Wayne- para escoger a las chicas que bailarían. La selección se hizo en  la boite "Cotillón" y se presentaron largas colas de jovencitas ansiosas de surgir como rumberas.
Entre las seleccionadas estaban Alejandrina Población ("Mara"),  Consuelo Loyal Echevarría (Anakaona), y Betty Di Roma que no necesitó un nombre artístico. Las dos primeras destacaron tanto en el baile como en la actuación y Betty sólo se dedicó a bailar alcanzando fama internacional.
Fue tal el éxito, que el teatro Monumental de Breña tuvo que ser protegido por la caballería de la policía debido a la gran cantidad de espectadores que formaban largas colas.

Cine Teatro Monumental en los años 50

Las Bikini Girls no duraron mucho porque los socios se separaron, pero Guido Monteverde con buen olfato comercial mantuvo el proyecto y lo denominó Bim Bam Bum, (¡Otra vez la originalidad peruana!)

La Cía. Bim Bam Bum pronto se hizo famosa en el ambiente nocturno limeño, y el teatro Monumental adquirió una notoriedad en la época, que hoy en día da pena verlo convertido en una galería comercial, (Igual sucedió con el teatro Opera en Santiago) dejando en el recuerdo esas alegres noches de diversión y fantasía.

Claro, como siempre ocurre, aquí el presupuesto limitaba y mucho.

No habían lujosos vestuarios, ni fastuosa escenografía ni efectos luminosos impresionantes, todo era mas modesto.

Los “vestuarios” de las coristas eran mas bien simples, con mucho raso y papel platina, nada de plumas o lentejuelas (importadas y carísimas) los decorados eran pintados sobre telones de tocuyo estucados con pintura para pared mezclada con cola (si, la misma pintura que se vendía al peso envuelta en papel con un poco de tiza para que no se adhiera al mismo) y los efectos de luces se hacían con tachos fabricados con latas de aceite vacías, celofán y mucha imaginación.




Corista chilena



Anakaona - bailarina peruana

Todo ello ni siquiera resultaba una imitación, sino casi una caricatura.

Pero ahí le daban y se presentaron espectáculos que incluían rutilantes bailarinas y pequeños sainetes cómicos intercalados. A veces era al revés, se presentaba una comedia mas o menos larga y en los entreactos o dentro de la misma historia se incluían los números de baile.

Así el libreto podía decir:

“La escena representa un cabaret, mesas ocupadas por algunos parroquianos. CLODOMIRO, auténtico padre de RENE está sentado con una mujer. Luego de dos o tres números continúa la acción”:


RENE.- (Entra y ve a Clodomiro sentado con una mujer) ¡Papá!
CLODOMIRO.- ¡Mi madre!
RENE.- ¡No, soy tu hijo!

Mara - Benjamín Ureta - Alfredo Bao

Y se lograba un espectáculo bastante armónico y bien presentado, que siempre arrancaba carcajadas al público por lo enredado de sus tramas y el doble sentido en muchos de sus diálogos.

 La comedia estaba a cargo de actores de mucha experiencia como Alex Valle, Antonia Puro, Alfredo Bao, Tamara Brown y Benjamín Ureta entre otros.

En la parte musical, el espectáculo marcó el debut de figuras nacionales como Anakaona de imponente figura, Mara con su larga y negrísima cabellera y Betty di Roma jovencísima hija de un ex pianista de ascendencia italiana quien tenía un pequeño negocio en el Callao, y que junto a Rafael Ferreyra hacían delirar al público.

Las coristas, Betty, Verónica, Gladys, María Cristina y Yuri, fueron elegidas por la legendaria Tongolele, y hacían sus coreografías con el modelo mexicano de las películas de María Antonieta Pons, Amalia Aguilar y Tin Tan.

De pie, a la derecha: Anakaona

Mención aparte merece la bailarina uruguaya Eda Lorna -cuyo verdadero nombre era Elvira Álvarez- quien posteriormente protagonizó un baile con el primer topless en escena.



Eda Lorna

Del Monumental pasaron al Cine Francisco Pizarro con el nombre de Compañía Cha Cha Chá, pero no duró mucho tiempo, el mambo pasó de moda, el cha cha chá también y la debacle vino como consecuencia lógica.
Poco a poco fueron perdiendo público hasta que el espectáculo se canceló.




Cierre de función de la Cía Cha Cha Cha

Las bailarinas se eclipsaron, algunos actores fallecieron, otros pasaron a la televisión y a fines de los sesenta Augusto Ferrando revivió el espectáculo con un formato diferente y un nuevo nombre “La Peña Criolla”

Pero esa ya es otra historia.



CHAS GRACIAS...

Hoy hemos llegado a los 30 000 (Treinta mil) visitantes.
Claro, tal vez usted sea el 30 002 o el 30 028, eso no le quita importancia, aunque a decir verdad me hubiera gustado conocer a quien -al entrar- movió el contómetro a la cantidad mencionada.
Como sucede en los supermercados con el cliente 1 000 000.
Pero a diferencia del super, yo no puedo ofrecer un premio especial por ser el número ganador.
No, en verdad no es usted amable lector, sino yo el ganador.
Ganador porque ha entrado a mi página y se ha quedado a leerla toda, hasta el copyright de Blogger que aparece con letra chiquita.
Ganador, porque se ha hecho seguidor de este blog.
Ganador, porque usted ha ganado un amigo al leerme, pero en realidad ya he ganado 30 000 amigos hasta ahora, y como dicen los chicos: ¡jo jo lete!
Pero esto tambien tiene sus desventajas.
Obliga a mantener la calidad que ustedes reconocen en éstas líneas.
Seguir publicando artículos o notas interesantes y bien documentadas.
Obliga a ser cada día un blog que crece y mejora.
Me han sugerido actualizarme con el diseño, no lo sé, tal vez más adelante.
Pero hoy sólo quiero decirles dos palabras finales a todos, y especialmente a ese anónimo visitante número 30 000:
¡Chas gracias!
Y si pueden, ¡manden fruta!

LA MÁSCARA EN EL TEATRO

Cuando nos referimos a las máscaras, inmediatamente las asociamos con el teatro, muy raras veces con el carnaval o con algunas danzas; está tan arraigada en nosotros esa asociación que ésta se hace de forma instantánea, por eso, no vamos a tocar el aspecto mágico-espiritual de las mismas, sino sólo su uso teatral.

Demos pues una miradita a este fascinante tema.

Sabemos que los orígenes del teatro se confunden con los rituales, y si bien es cierto no hay datos fidedignos de representaciones teatrales en Egipto, las representaciones de seres con cabezas zoomorfas podrían sugerirnos el uso de máscaras para esos fines rituales.




Máscara griega

 

Es en Grecia donde al desarrollarse el teatro y dada la limitación de los actores (en un principio uno y más tarde hasta tres) surge la dificultad de conciliar esa limitación con la diversidad de personajes que podría presentar un drama. Así, no había mejor solución que enmascarar al actor de tal manera que uno sólo podía representar varios personajes simplemente con cambiar de máscara. No interesaba que fuera masculino o femenino, joven o anciano, simplemente la máscara daba vida al personaje requerido, el público hacía el resto, además por ser de gran tamaño (acorde con la elevación artificial de la talla del actor) la máscara proporcionaba una especie de megáfono al disponer de una especie de bocina que amplificaba la voz del recitante.



Máscara romana



En Roma se sigue la tradición del uso de la máscara por los actores, pero tenían la limitación del gesto. Un actor podía variarlo, pero una máscara no ya que al pintarse sólo se permitía uno solo. El problema fue solucionado mediante la máscara de doble cara sujeta a una varilla que podía darse vuelta para mostrar dos gestos diferentes.

Durante el medioevo el teatro se desarrollaba casi como hoy lo vemos, el actor ya tenia una técnica de actuación donde no necesitaba la máscara, pero por motivos diversos argumentados por la iglesia católica, que limitaba el ejercicio de la actuación a las mujeres y dejaba su práctica a personas no bien vistas por una sociedad retrograda, hizo que la máscara sufriera cambios, aun que la jerarquía eclesiástica prohibía su uso, transformándose en una media mascara que tapara los ojos y dejara al descubierto la boca, elemento importantísimo y que era fundamental que estuviera a la vista del espectador.

Surge así la media máscara tan usada en la Commedia Dell’ Arte

Máscara de Arlecchino

Máscara de Trufaldino

A partir del siglo XIX, la máscara se usará en contadas ocasiones y de acuerdo a los requerimientos del autor de la pieza o el director de la obra y ya no a un uso común y generalizado.

Sin embargo, el teatro oriental sigue manteniendo el uso de la máscara como pieza fundamental de su razón de ser, así la ópera china o el Noh la usan y son verdaderas obras de arte.

Máscara china

Máscara japonesa

Máscara hindú

Conocidas en japonés como Nohmen (máscaras de Noh) u Omote, término empleado por los profesionales del Noh, las máscaras usadas en el teatro japonés son únicas en su género, marcando la diferencia entre éste y el Kabuki que utiliza el maquillaje como si fuera una máscara.

Existen diferentes tipos de clasificaciones en las máscaras del Teatro Noh. Una de ellas tiene que ver por ejemplo con la división clásica de un programa tradicional que constaba de cinco obras, cada una relacionada con un tipo de personaje (Dioses, Guerreros, Mujeres, Lunáticos y Demonios). Muchas de las máscaras podrían pertenecer a más de una categoría. Por ejemplo, Hannya, presentada bajo la categoría de Demonio, podría también considerarse como Mujer, ya que representa el espíritu de una mujer en su máximo estado de celos en obras como "Dojoji" y "Aoi no Ue" entre otras.

Máscara de Noh de anciano

Máscara de Noh - mujer

Existen algunas características particulares en las máscaras de Noh que vale la pena mencionar:

• Estas son usualmente de menor tamaño que el rostro humano.

• Los orificios de los ojos son muy pequeños. De ahí la importancia de las columnas del escenario ya que estas sirven como guía al actor.

• Existen máscaras que se utilizan tan solo en un personaje específico de una obra determinada, como también las hay que sirven para personajes de diferentes obras.

• En las obras de Noh es tan solo el actor principal “Shite”, quien utiliza máscara, solo cuando representa un personaje sobrenatural -dios, demonio- una mujer -ya que no hay actrices en el Noh, un anciano o anciana, y también un hombre de mediana edad pero tan solo cuando su rostro refleja un estado muy especial -es el caso de Shunkan- en la cuál su rostro muestra la pena sufrida durante los años de exilio.

Cuando son usadas por un actor experimentado, las máscaras Noh poseen la capacidad de representar distintas emociones de acuerdo a la postura de la cabeza y a la iluminación, pudiendo tener una gran variedad de sutiles expresiones.

BIAN LIAN

El rostro cambiante, o "bian lian" en chino, es un aspecto importante de la ópera China de Sichuan. Los artistas con solo agitar los brazos o girar la cabeza, cambian sus máscaras (hechas de tela) en una fracción de segundo, siendo su técnica un secreto.

Este secreto se ha transmitido de una generación a otra dentro de las familias. De hecho, sólo a los hombres se les permiten aprender Bian Lian.

La vieja manera de pensar es que como las mujeres se casan, y no se quedan dentro de la familia, se aumenta el riesgo de que dicho el secreto pase a la otra familia. Por lo tanto el arte es técnicamente prohibido a las mujeres.

Sin embargo una joven de Malasia llamada Candy Chong se ha convertido recientemente en una artista del  bian lian  después de aprenderlo de su padre.

Pero este fantástico arte, hay que verlo para poderlo apreciaren toda su magnitud, por tanto aquí está un video muy interesante:

Como hemos podido ver, la máscara siempre estará ligada al teatro y a lo ritual, por ese poder intrínseco tan fascinante de cambiar lo aparente en verdadero.

Nota al pie:
La máscara romana es una reproducción realizada por el artista español Baltazar Piedrola Galván.