Segundo capítulo de esta Parte 2:
TEATRO EN EL PERÚ - PARTE 1 Capítulo 1
Subo hoy el primer (de cuatro) vídeo acerca de la Historia del Teatro Peruano presentada en el programa "Sucedió en el Perú" de Radio Televisión Peruana.
10 RAZONES CIENTIFICAS POR LAS QUE EL TEATRO ES BUENO PARA LA SALUD
El teatro es una buena manera de
entretenerse, un plan perfecto para una primera cita, nos sirve para defender o
criticar aquello que pasa en la sociedad, y lo utilizamos como vía de escape
frente a los agobios diarios.
¿Pero sabían que se ha demostrado
científicamente que el teatro tiene efectos beneficiosos para la salud?
1. La risa es un buen ejercicio y reduce el
dolor
Es bien sabido que utilizamos más
de 400 músculos cuando nos reímos, abdominales incluidos. Según algunos
estudios, reírse durante 20 segundos tiene el mismo efecto sobre la salud que
hacer tres minutos seguidos de un ejercicio aeróbico (como correr o montar en
bicicleta). Así que que asistir a una
obra de teatro cómica nos puede ahorrar horas en el gimnasio y también en la
consulta del médico.
Al reír, el cuerpo libera
endorfinas y serotonina, sustancias producidas por las células del sistema
nervioso central, que ayudan a reducir el dolor, de hecho, las endorfinas
reciben el nombre de “péptido opioide” porque ¡tienen el mismo poder analgésico
que los derivados del opio!.
Asimismo, Robert McGrath,
psicólogo clínico en la
Universidad de Wisconsin-Madison, asegura que la risa y el
humor reducen los niveles de estrés: reírnos implica la acción de la adrenalina
y también de la dopamina, una sustancia asociada con el sistema de placer del
cerebro, y que también está presente en otras actividades agradables como la
alimentación o el sexo.
2. El desahogo de llorar vale más que la
angustia que lo provoca
Solemos asociar el llanto a
sensaciones negativas, y con razón: normalmente son las malas noticias las que
nos hacen llorar y esto hace que aumente el ritmo cardíaco, que sudemos y que
tengamos sensación de ahogo.
Sin embargo, los estudios de
laboratorio realizados para el ensayo Cry Me A River: The Psychology Of Crying,
publicado en Science Daily, demostraron que los efectos calmantes del llanto
(los que experimentamos cuando ya ha pasado la angustia inicial) duran más a
nivel corporal que los focos de estrés.
Así pues, aunque un personaje nos
tenga en vilo, merece la pena acompañarle en su sufrimiento. El llanto libera
adrenalina y noradrenalina y tras la función nos quedará una agradable
sensación de desahogo.
3. El teatro es más efectivo para
mejorar la memoria que el pescado y las pasas
¿A menudo se les olvida dónde han
puesto las llaves? ¿O el nombre de alguien que les presentaron hace poco? ¿No son capaces de
recordar el título de la última película que vieron? El teatro puede mejorar la
memoria de una manera más efectiva que otras técnicas, vitaminas incluidas.
Así lo demostraron Helga y Tony
Noice, del Elmhurst College.
En 2009 realizaron un estudio
donde 122 personas de edad avanzada tuvieron un primer contacto con el teatro
durante ocho sesiones, que se desarrollaron a lo largo de cuatro semanas.
Aprovecharon además el estudio para comparar el teatro con diferentes prácticas
mnemotécnicas.
En tan poco tiempo, los
investigadores pudieron comprobar una mejoría en todas las habilidades
cognitivo-afectivas de los participantes: había mejorado su actitud al hablar,
eran capaces de encontrar las palabras para expresar sus sentimientos con mayor
facilidad, y su memoria había mejorado de forma evidente, y con mayor
efectividad que otras técnicas comunes, como los regímenes vitamínicos.
4. Te ayuda con las matemáticas
El teatro juega con la
imaginación del espectador y con lo que podemos intuir pero no ver, lo que
incrementa su sensibilidad hacia lo conceptual. Esto predispone al cerebro a la
hora de comprender los razonamientos abstractos que se emplean en el
aprendizaje de las ciencias formales, es decir, aquellas que trabajan con
objetos creados por el hombre, y que existen solo en su mente (como por
ejemplo, los números).
5. Frena el envejecimiento
patológico
Hablamos de envejecimiento
patológico para referirnos a los cambios que se producen en una persona no solo
por el simple hecho de hacerse mayor, sino como consecuencia de enfermedades,
malos hábitos, etc., (por ejemplo las cataratas, el Alzheimer…).
Este “envejecimiento acelerado”
puede a veces prevenirse e incluso ser reversible, y uno de los tratamientos
para ello es la terapia teatral. Está demostrado que las actividades
artísticas, especialmente aquellas que se hacen en grupo, frenan el
envejecimiento patológico.
6. Favorece la empatía
La palabra “empatía” viene del
griego “empatheia”, que significa “sentir dentro”, y hace referencia a la
capacidad que tenemos de entender las emociones de otra persona. En esto tiene
mucho que ver el neurocientífico italiano Giacomo Rizzolatti, quien en la
década de los ’90, descubrió la existencia en el cerebro de las “neuronas espejo”,
que son las responsables de la comprensión de los estados emocionales ajenos.
Consisten en sistemas de neuronas
que se activan cuando se ejecuta una acción, pero también cuando observamos a
otro individuo llevar esa misma acción a cabo. Es decir, cuando vemos que
alguien está triste, las neuronas espejo activan en nuestro cerebro un estado
emocional parecido al que experimentamos cuando nosotros mismos estamos
tristes. Así podemos ponernos en el lugar de la otra persona y comprender cómo
se siente.
De la misma forma, y aunque la
historia de una obra de teatro forme parte de la ficción, nos alegramos cuando
un personaje consigue sus objetivos, y nos entristecemos cuando fracasa. En
esto consiste la empatía, clave de la inteligencia emocional.
7. Las actividades artísticas
previenen los resfriados
Llega el invierno y nos ponemos a
beber zumo de limon como locos. Pero más allá de la vitamina C, podemos
prevenir los resfriados yendo al teatro.
Un estudio británico evidenció en
2003 que participar en actividades artísticas (ya sea como espectador o como
creador) mejoraba el ánimo y tenía sorprendentes impactos positivos en diversos
parámetros psicológicos.
Sus conclusiones sirvieron de
base a los autores de un ensayo publicado en la revista Psychological Science,
quienes estudiaron la relación entre las emociones positivas y el tono vagal
(un índice que mide la actividad del nervio vago, y que está relacionado con la
frecuencia cardíaca y la energía que tenemos en cada momento). Este estudio
sugiere que las emociones positivas y la salud puramente física se influyen
mutuamente, creando una espiral creciente de optimismo y bienestar físico.
Más aún, existen estudios que
señalan una relación directa entre el arte (como medio para experimentar
emociones positivas) y sus beneficios a largo plazo: previene los resfriados
(según un estudio del Dr. Cohen y su equipo, en 2006), reduce la inflamación
(según Steptoe, O’Donnell, Badrick, Kumari & Marmot, 2007) y protege contra
las enfermedades cardiovasculares (Boehm & Kubzansky, 2012).
8. Ir al teatro en grupo alarga
la vida como puede hacerlo el dejar de fumar
Hay mucha bibliografía que
muestra que tener relaciones sólidas augura una vida más longeva.
Recientemente, se ha llevado a cabo un análisis de más de 148 estudios
(practicados en más de 300.000 personas en total), que concluyó que la
integración social era un factor tan importante a la hora de evaluar la
esperanza de vida de una persona, como el tabaco, la obesidad, el consumo
excesivo de alcohol o el ejercicio físico realizado.
Más aún, hay experimentos que
muestran que cuando estamos en un grupo con el que compartimos intereses (ya
sean el teatro u otros), se activa el tono vagal por medio de la oxitocina, una
hormona que también actúa como neurotransmisora en el cerebro, y a la que
comúnmente se llama “la molécula del amor”, ya que liberamos esta hormona,
entre otros casos, cuando tenemos relaciones sexuales.
9. Hacer teatro te ayuda a
solucionar problemas
La revista Journal of Aging and
Health publicó en 2004 un estudio en el que se comparaban varios grupos de
personas que habían comenzado a tomar clases: uno de teatro, uno de pintura y
un grupo que no hacía ninguna actividad artística.
Los participantes en el estudio
se sometieron a pruebas de concentración, solución de problemas, etc., tanto
antes como después de las clases, obteniendo una mejoría en la evaluación de su
bienestar personal y en los tests de memoria. Lo más significativo fue, sin
embargo, su evolución en el examen de “solución de problemas”.
El equipo investigador sostiene,
a la vista de los resultados, que el teatro puede ser un buen entrenamiento
cerebral que ayude a prevenir la pérdida de la agilidad mental que ocurre con
la edad. Argumentan que esto es debido a que el teatro requiere atención
continuada en la actividad que se está realizando, lo que a la larga nos hace
estar mucho más presentes en el “aquí y ahora”.
10. La cultura puede ser la clave
de la felicidad
La felicidad puede resultar
difícil de encontrar, pero los psicólogos de la Norwegian University
of Science and Technology (NTNU) nos dieron en 2011 una de sus claves. En su
estudio, publicado en el Journal of Epidemiology & Community Health,
demostraron que asistir a espectáculos teatrales o galerías de arte tiene
efectos no solo sobre la buena salud, sino que afecta también a lo felices que
nos sentimos. Los investigadores descubrieron que aquellos que participaban con
mayor frecuencia en actividades culturales, tenían una mayor felicidad y mejor
calidad de vida.
Por si fuera poco, los efectos
parecen ser directamente proporcionales a la cantidad de veces que podamos
asistir a un evento cultural. Según la
NTNU , el 91% de aquellos que habían participado en cinco o
más actividades culturales a lo largo de los seis meses que duró su estudio,
dijo sentirse muy satisfecho con su vida.
Entre aquellos que habían
asistido a tan solo una cita cultural, el porcentaje se reducía a un 84%.
Tomado del Blog: No me montes una
escena.
EL DISEÑADOR DE SONIDO 5
Ultima parte:
3.3- LA POSTPRODUCCIÓN
La postproducción es la fase de
modificación y alteración de los materiales brutos generados o recopilados
durante la fase de producción de manera que se ajusten a los requerimientos del
diseño de sonido. Como ya indicamos, es deseable que el diseñador de sonido no
se limite a supervisar esta etapa, sino que sea el mismo quien la ejecute de
acuerdo a las decisiones tomadas en la fase de preproducción.
En nuestro libro Postproducción
digital de sonido por ordenador (Postproducción digital de sonido por
computadora, en su edición mejicana) ya aventuramos un esquema de las etapas de
las que debería constar un proceso de postproducción digital de sonido
utilizando un ordenador convencional dotado del equipamiento necesario.
Habiendo explicado ya en dicho
libro con la suficiente profundidad las tareas a realizar en cada una de las
fases así como las posibilidades que diversos programas informáticos ofrecen a
este respecto, a continuación nos limitamos únicamente a exponer las que
podrían ser las etapas de un proceso de postproducción independientemente de
que éste sea realizado por ordenador o no. Estas etapas serían las siguientes:
- Edición. La edición es aquella etapa consistente en realizar todas aquellas operaciones encaminadas a modificar los sonidos brutos aislados. Estas alteraciones son de carácter muy diverso y comprenden tanto las que históricamente han venido siendo realizadas por los tradicionales procesadores de sonido conectados a las mesas de mezclas como la gran multitud de nuevas posibilidades que actualmente son factibles gracias a los desarrollos informáticos. La etapa de edición, en el caso de ser este extremo necesario, tiene como primera operación la llamada reducción de ruido, consistente en eliminar de los sonidos brutos aislados todos aquellos ruidos indeseados.
- Mezcla. La mezcla es aquella etapa consistente en combinar diversos sonidos aislados, previamente editados en el caso de ser necesario, de manera que constituyan otros nuevos como consecuencia de su unión.
- Grabación de las copias definitivas en el soporte adecuado. Esta etapa, como su propio nombre indica, consiste en la grabación de los sonidos, una vez editados y mezclados convenientemente, en los soportes (CD, MiniDisc, DAT, Disco Duro, etc.) que serán utilizados durante el espectáculo para su reproducción.
3.4- EL DISEÑO EN SALA
Como ya indicamos, el diseño en
sala es la fase en la que se monta y comprueba en el espacio concreto de la
representación el equipo técnico necesario para la materialización del diseño
de sonido y su integración dentro del espectáculo que finalmente se mostrará al
público.
En esta fase además de
comprobarse la correcta instalación del equipo de sonido necesario así como la
ubicación precisa de sus componentes (en especial, los altavoces), deberá
verificarse su óptima configuración en vistas a que permita la materialización
del diseño de sonido.
En esta fase, diferentes ensayos
convencionales y técnicos permitirán un perfecto ajuste entre la parcela sonora
y el resto de elementos escénicos de forma que se consiga el todo orgánico
previsto por los planteamientos de puesta en escena del director Finalmente,
los ensayos generales permitirán verificar que esta perfecta integración ha
sido alcanzada asegurando un adecuado estreno.
Tras el estreno, el diseñador de
sonido deberá entregar al departamento de producción del espectáculo los
correspondientes hoja, libreto y plano de sonido completamente terminados
(incluyendo todas aquellas modificaciones de último momento que hayan podido
surgir), así como las copias, al menos por duplicado y en el soporte adecuado,
de todos aquellos sonidos que deban ser utilizados durante el espectáculo en
representaciones futuras.
4- ALGUNAS CONCLUSIONES
El presente artículo ha intentado
mostrar el lugar que en la actualidad el diseñador de sonido ocupa (o debería
ocupar) en la configuración del hecho escénico concreto y el esquema de trabajo
que debería seguir para alcanzar los objetivos propios de su labor.
En este sentido no es nuestra
intención sentar cátedra estableciendo una rígida definición o esquema sino que
más bien nos hemos propuesto, humildemente, iniciar lo que esperamos constituya
un fructífero ámbito de estudio, investigación y reflexión sobre una parcela
del hecho escénico que lamentablemente ha sido escasamente tratada hasta la
fecha en nuestro país. Esperamos, por ello, que en un futuro no muy lejano
nosotros mismos u otros que deseen dedicarse a esta tarea seamos capaces de
ampliar, corregir, reformular e incluso rechazar muchas de las sugerencias que
en el presente artículo son planteadas.
A este respecto, si bien este
artículo pretende hacer un breve análisis de la situación presente y preparar
el terreno para una mejor situación futura, está todavía por hacer un manual
completo que pueda servir de guía a los futuros diseñadores de sonido y que
motive un profundo debate en torno al lugar que debe ocupar el sonido, a un
nivel expresivo, estético, narrativo, técnico, etc., dentro de nuestros
espectáculos. Asimismo, si bien se han comenzado a hacer historias del teatro
preocupadas no sólo del segmento literario dramático, sino dedicadas al estudio
de la dirección escénica, la arquitectura teatral, la escenografía, el
vestuario escénico, e incluso, tímidamente, de la iluminación escénica, también
puede detectarse una cierta carencia en lo que se refiere a trabajos relativos
al ámbito sonoro. La recientemente publicada Historia del Teatro Español
dirigida por Javier Huerta Calvo ha sabido en gran medida combatir esta
ausencia con la inclusión de capítulos que tratan en mayor o menor medida el
territorio sonoro en el teatro español no lírico tales como La música en el
teatro medieval y renacentista escrito por Álvaro Torrente; La música en el
teatro clásico, por Carmelo Caballero Fernández-Rufete; o El teatro musical
[del siglo XVIII], por José Máximo Leza.
Habiendo sido estas aportaciones
de encomiable valor, aún están por hacer diversos estudios en diferentes
contextos geográficos y cronológicos con respecto al papel del sonido en el
marco de las representaciones teatrales y de los planteamientos que a su
respecto han aparecido en consonancia con los modelos de representación
dominantes. Es nuestro deseo, en la medida en que se nos lo permita, contribuir
a la elaboración de dicho manual de diseño de sonido y al estudio concienzudo
de una historia sonora del teatro que sigue siendo un campo en el que aún
quedan muchos territorios por investigar.
Cabe destacar que ya existen
varios marcos académicos desde los que se pueden fomentar labores
investigadoras en esta línea. Afortunadamente, en la actualidad, dentro de los
estudios oficiales de Dirección Escénica de las escuelas superiores de arte
dramático, se incluye la asignatura “Espacio Sonoro” (cuya denominación, como
comentamos en nota al final, no deja de ser equívoca). Nosotros mismos
empezamos a iniciarnos en el sonido teatral en el marco de la misma y no nos
cabe la menor duda de que, hoy por hoy, constituye uno de los principales
marcos académicos en los que se discuten y plantean reflexiones en torno al
sonido y los diseñadores de sonido en el ámbito escénico. Además de la
existencia de esta asignatura, hay que resaltar la importante labor que se está
desempeñando desde el Centro de Tecnología del
Espectáculo (C.T.E.) y la Escola Superior de
Tècniques de les Arts de l’Espectacle
(E.S.T.A.E.), donde existe una
especialidad relacionada con la parcela sonora teatral, encaminada
fundamentalmente a formar a los futuros técnicos de sonido (en el caso del
C.T.E. los estudios se imparten en un año académico mientras que en la E.S .T.A.E., cuyas enseñanzas
no se limitan exclusivamente al ámbito técnico, se prolongan a lo largo de dos
años). Habida cuenta de las diferencias entre el diseñador de sonido y el
técnico de sonido, no dudamos que la existencia de estos dos marcos académicos
también ha ayudado a que el sonido vaya poco a poco ocupando el lugar que le
corresponde en nuestros espectáculos.
De esta forma esperamos que se
continúe andando un camino, tanto teórico como práctico, que lleve a un amplio
desarrollo en dos ámbitos fundamentalmente: el académico-investigador, en
vistas a propiciar un profundo estudio de los recursos llevados a cabo en relación
a la parcela sonora dentro de los hechos escénicos concretos pasados y
presentes; y el profesional, en aras a posibilitar un permanente debate y
reflexión en torno a las técnicas, estéticas y recursos narrativos del segmento
sonoro en el marco de nuestras representaciones.
No dudamos que el progreso en
estas dos esferas permitirá alcanzar una meta que ya no parece lejana: que a
estudiosos y espectadores les “suenen” nuestros espectáculos.
EL DISEÑADOR DE SONIDO 4
Cuarta parte:
Los efectos de sonido, por su
parte, admiten las siguientes posibilidades narrativas, expresivas y/o
significativas:
- Determinación geográfica. Hay determinados efectos de sonido que son característicos de entornos geográficos concretos.
- Determinación de condiciones climáticas concretas. La mayoría de agentes atmosféricos tales como la lluvia, el viento, la nieve, etc. tienen un sonido característico. El empleo de efectos de sonido que recreen tales sonidos puede servir para representar dichos agentes atmosféricos.
- Determinación cultural y social. Igualmente, existen efectos de sonido que pueden remitirnos a unos entornos culturales y sociales específicos.
- Determinación temporal. De la misma manera, determinados efectos de sonido pueden remitirnos a épocas concretas.
- Enfatización de la acción. Los efectos de sonido pueden asimismo enfatizar un hecho aclarando su carácter o abundando en su definición concreta.
- Intensificación de la acción. Los efectos de sonido pueden ayudar a intensificar la acción (aumentar la tensión que produce en el espectador) de acuerdo a sus características específicas.
- Representación de identidad. Un efecto de sonido puede identificarse con personajes, situaciones dramáticas concretas, sucesos, etc. de forma que actúe como un motivo recurrente cuya aparición pueda servir para presentarlos, acompañarlos, anticiparlos, evocarlos, sustituirlos, etc.
- Creación de contrapuntos significativos. Los efectos de sonido, como ya vimos, pueden tener un carácter anempático o contrario, oponiéndose al clima general de la escena y generando de esta forma un contrapunto entre lo que se muestra y lo que se escucha que puede desembocar en una significación concreta.
- Creación de atmósferas y ambientes y evocación de sentimientos y estados de ánimo. Como la música, los efectos de sonido pueden producir en el espectador una serie de sensaciones que permiten generar determinadas atmósferas y ambientes o evocar y provocar diversos sentimientos y estados anímicos.
- Identificación causa-efecto. Como hemos visto en el caso particular de la recreación de condiciones climáticas, la mayoría de los efectos de sonido tienen un referente causal profundamente identificado. Es por ello que, por ejemplo, el simple sonido de un coche puede servir para representar al coche completo (tanto “estando” fuera de escena como siendo recreado dentro de escena por medio de alguna convención).
- Creación de símbolos y metáforas. El sonido puede emplearse de una forma metafórica y simbólica para transmitir determinadas significaciones.
- Esto ocurriría, por ejemplo, si acompañáramos el funeral de un oficinista del frenético sonido de un tecleo de ordenador, lo que podría transmitir al espectador de una manera indirecta que su muerte se debió al estrés laboral.
- Unificar y propiciar transiciones. Los efectos de sonido también pueden utilizarse para facilitar las transiciones entre escenas. Estas transiciones sonoras, como acabamos de ver, pueden ser de cuatro tipos fundamentalmente: superposición, anticipación, corte y mezcla.
El procesamiento del sonido y la
configuración del equipo de sonido también admiten una serie de posibilidades
narrativas, expresivas y/o significativas. En lo que a este respecto se refiere
es muy difícil determinar todos los potenciales usos narrativos, expresivos y
significativos, ya que existen múltiples tipos de procesadores de sonido y la
configuración del equipo de sonido puede ser de la misma forma extremadamente
variada. Es por ello que a continuación solo nos atrevemos a enumerar unas
cuantas de uso generalizado, alejándonos mucho de agotar la interminable lista
que se podría redactar a este respecto.
Definición espacial:
- Distancia de la fuente sonora. Mediante diferentes actuaciones de procesamiento del sonido, tales como el aumento o disminución de volumen, la adicción de cierta distorsión, la aplicación de determinada ecualización, la utilización de procesadores de reverberación y eco, etc. se puede simular una cierta cercanía o alejamiento de la fuente productora del sonido.
- Localización concreta de la fuente sonora. Dependiendo la situación concreta de los altavoces a los que sea enviado un sonido determinado, éste parecerá provenir de unos lugares u otros.
- Creación y definición de la dirección del movimiento. Mediante la colocación de altavoces en diferentes localizaciones dentro de la sala de representación y el envío del sonido a cada una de ellos de una forma progresiva y secuencial se puede simular el movimiento del sonido (y en particular de la fuente sonora causante del mismo) entre los diferentes lugares en los que se sitúan dichos altavoces.
- Cualidades del entorno sonoro. Mediante diferentes actuaciones de procesamiento del sonido, en especial la utilización de procesadores de reverberación y eco, se pueden recrear las condiciones acústicas de un espacio concreto (una gran catedral, un espacio al aire libre, una pequeña habitación, etc.) haciendo que un sonido sea escuchado como lo sería en tales circunstancias.
- Intensificación de la acción. El procesamiento del sonido puede ayudar a intensificar la acción (aumentar la tensión que produce en el espectador) valiéndose de recursos tales como la repetición continuada de sonidos o el aumento progresivo de su sonoridad o altura tonal.
- Caracterización sonora. El procesamiento del sonido puede ayudar a dotar al mismo de diferentes cualidades particulares que nos remitan a características peculiares de su fuente productora o que doten al mismo de diversas implicaciones a un nivel expresivo, narrativo y/o significativo. En este sentido la lista es inagotable y está completamente abierta a la creatividad del diseñador de sonido. Por ejemplo, la aplicación de determinados procesos específicos a una música pude hacer que ésta se escuche cómo si fuera reproducida por un viejo disco de vinilo. Este extremo satisfaría dos requerimientos: evidenciar (simular) un origen “artificial” de la música y situar temporalmente la reproducción de dicha música remitiéndonos a una época predigital en la que las músicas únicamente se escuchaban en su soporte en vinilo. De la misma manera, por ejemplo, una cierta distorsión del sonido podría servir para caracterizarlo como un sonido subjetivizado que muestra al espectador la particular forma percibir su entorno de un individuo inmerso en una crisis alucinatoria.
A todas estas funciones del
sonido dentro de un espectáculo teatral hay que añadir además la de dirigir la
atención del espectador. Es evidente que el hecho de que un personaje u objeto
emita un sonido hace que éste destaque del resto (que permanece en silencio) y,
en consecuencia, atraiga la atención del espectador hacia él.
3.1.5.8- Autoría de los sonidos
Los sonidos dependiendo de la
motivación de su creación se pueden clasificar en:
- Originales: han sido ideados y creados por vez primera y específicamente para el espectáculo en el que van a ser introducidos.
- Preexistentes: fueron ideados y creados con anterioridad al espectáculo sin tener ninguna relación apriorística con el mismo.
3.1.5.9-Grado de evidenciación de
los mecanismos de producción del sonido
A este respecto, el diseñador de
sonido debe determinar si su intención es que el espectador sea consciente de
los mecanismos convencionales de producción del sonido que son empleados en el espectáculo
o si por el contrario opta por una concepción del diseño de sonido ilusionista
que evite esta toma de conciencia por parte del espectador.
En este sentido, por ejemplo, se
puede optar porque un sonido de viento sea iniciado por un actor dentro de
escena que acciona un reproductor de CD de una cadena musical, evidenciando la
artificiosidad y convencionalidad de dicho sonido y produciendo un efecto de
extrañamiento en el espectador. De forma inversa, se puede escoger que dicho
sonido sea iniciado por el respectivo técnico de sonido desde la cabina
técnica, oculta al espectador, y sea reproducido a través de altavoces
igualmente ocultos, con lo que se contribuirá a construir la ilusión escénica
sin poner en evidencia sus convencionales mecanismos de elaboración.
3.1.6.1- Identificación concreta
de los sonidos que compondrán el diseño
Obviamente llegado el momento del
planteamiento, el diseñador de sonido deberá estar ya capacitado para
determinar los sonidos concretos (o, preferiblemente, un reducido número de
alternativas que discutirá con el director) que aparecerán en el espectáculo.
Obviamente ésta no es una decisión inalterable y seguramente será modificada
por cuantas sugerencias estime oportunas realizar el director de escena y por
los descubrimientos y reformulaciones que derivarán del proceso de ensayos.
3.1.6.2- Estructura del diseño de
sonido
No basta con identificar los
sonidos que compondrán el diseño. Además hay que planificar cuándo, cómo y
dónde se manifestaran dichos sonidos a lo largo del espectáculo.
En este sentido podemos hablar de
que el diseño de sonido de un espectáculo, siendo los diferentes sonidos sus
partes constitutivas, presenta una doble estructura:
Estructura temporal, que implica
que los sonidos se producen en un momento determinado del espectáculo en
solitario o en conjunción con otros.
A este respecto cabe hablar de:
Estructura temporal cronológica,
que indica la forma sucesiva (de principio a fin y unos detrás de otros) con la
que los sonidos se manifiestan a lo largo del espectáculo.
Estructura temporal sincrónica,
que indica la manera en la que diversos sonidos se manifiestan de forma
conjunta y simultánea en determinados momentos del espectáculo.
Estructura espacial, que implica
que los sonidos son producidos (o reproducidos) desde un lugar concreto cuya
localización específica debe quedar claramente determinada. Es fundamental
tener este extremo en cuenta ya que el espectador, como hemos visto, además de
percibir diferentes cualidades de los sonidos es capaz de determinar su
procedencia con las implicaciones que ello conlleva.
3.1.6- Elaboración del
planteamiento general del diseño de sonido
Para concretar los sonidos
utilizados y la estructura del diseño de sonido en sus tres dimensiones
(temporal cronológica, temporal sincrónica y espacial) el diseñador debe
elaborar un hoja, un libreto y un plano de sonido
La hoja de sonido debe al menos
incluir:
- Una relación de todos los elementos que componen el equipo técnico relativo al sonido que se va a utilizar.
- Una relación de todos los sonidos que se van a emplear durante el espectáculo.
- Una tabla (ver Figura 3. Tabla de
- El número del sonido dentro de la cronología del
espectáculo. Si se producen, por ejemplo, tres sonidos de forma simultánea
en la posición cuarta se aconseja utilizar una numeración del tipo 4A, 4B
y
- El pie (de texto o acción) que marca la introducción del sonido. Si se producen varios sonidos de manera simultánea, se aconseja únicamente indicar el pie para el primero de ellos, dejando esta casilla libre en los restantes, haciéndose, de esta forma, más visibles en la tabla las simultaneidades sonoras.
- La duración del sonido.
- El pie (de texto o acción) que marca la interrupción del sonido. Como ocurriera con el pie de inicio se aconseja que si varios sonidos finalizan a la vez, únicamente se indique el pie para el primero de ellos, dejando esta casilla libre en los sucesivos, haciéndose, de esta manera, más visibles en la tabla las simultaneidades sonoras.
- El nombre identificativo del sonido.
- La fuente/s (o reproductor/es) que producirá/n el sonido, los canales de entrada de la mesa de mezclas que les corresponderán y su configuración concreta. En el caso de ser recogido el sonido mediante micrófonos, se deberá indicar los que deberán ser abiertos para tal efecto, los canales de entrada de la mesa de mezclas que les corresponderán y su configuración concreta.
- Los altavoces a los que el sonido será enviado y las diferentes intensidades con las que se hará.
- La intervención o no de procesadores de efectos durante su reproducción en directo y su configuración concreta. aclaraciones sean necesarias.
El libreto de sonido no es más que
el texto de la obra a representar sobre el que se indican los momentos precisos
en los que se introducirá cada sonido.
El plano de sonido que se elabora
indicando sobre un plano (o planos) las posiciones concretas dentro del teatro
de todos aquellos elementos sonoros cuya situación necesite ser precisada. Como
mínimo en este plano se señalará la ubicación de los diferentes altavoces.
Como ya hemos indicado, el
proceso de elaboración del diseño de sonido es una actividad dinámica sujeta a
múltiples reformulaciones derivadas de nuevas sugerencias por parte del
director de escena, replanteamientos del propio diseñador de sonido o nuevos
descubrimientos surgidos a raíz del proceso de ensayos. Es por ello que la
hoja, libreto y plano de sonido estarán sujetos a múltiples modificaciones
alcanzando únicamente su forma definitiva con el estreno del espectáculo.
3.1.6.3- Plan de trabajo
Una vez que el diseñador de
sonido ha identificado y estructurado sus sonidos de una forma temporal y
espacial está capacitado para establecer un plan de trabajo que, estando en
total consonancia con el plan general de producción del espectáculo y las
diferentes fases de creación de la puesta en escena, determine los momentos
precisos en los que se acometerán las diversas tareas restantes que conducirán
a la materialización del diseño de sonido.
En este sentido el diseñador de
sonido deberá concretar:
- Cómo y cuándo se realizarán las diferentes actividades que comprenderán las fases de producción, postproducción y diseño en sala.
- Los planteamientos y necesidades que gobernarán las actividades desarrolladas en dichas fases:
- Los sonidos concretos que se deberán obtener o crear durante la fase de producción.
- Las modificaciones (edición y mezcla) a las que se deberán someter dichos sonidos brutos en la fase de postproducción para adaptarse a los requerimientos del diseño de sonido.
- Y la configuración concreta del equipo de sonido que será utilizado en la fase de diseño en sala.
- Anotaciones de carácter diverso que permitan introducir cuantas
3.2- LA PRODUCCIÓN
Como ya mencionamos, la
producción es la fase de recopilación, creación y grabación de los materiales
sonoros brutos necesarios. En esta fase, por tanto, se deben realizar dos
tareas fundamentales:
- Buscar, encontrar y obtener todos aquellos efectos de sonido y músicas preexistentes que sean necesarias para el diseño de sonido.
- Supervisar la grabación de aquellos efectos de sonido y músicas originales que sean precisos. En el caso de las músicas originales será preciso que un compositor previamente las componga teniendo en cuenta los planteamientos y requerimientos de la puesta en escena y del diseño de sonido.
EL DISEÑADOR DE SONIDO 3
Tercera parte de este interesante trabajo:
3.1.5.3- Tipología de las fuentes
sonoras
Dependiendo del tipo de sonidos
que pretendan utilizarse estos pueden proceder de diferentes tipos de fuentes
sonoras. Sin ánimo de agotar la lista, aquí incluimos algunas de las posibles:
HABLA:
En directo:
No amplificada: el sonido procede
del aparato de fonación de actor sin ninguna amplificación eléctrica adicional.
Amplificada y (o no) Procesada:
la voz del actor es recogida por micrófonos, amplificada y (o no) procesada
siendo reproducida por altavoces de una forma simultánea.
Pregrabada: la voz del actor ha
sido previamente grabada en un soporte determinado y durante la representación
es reproducida.
MÚSICA:
En directo:
Por medio de instrumentos
musicales acústicos no amplificados: la música procede de instrumentos
musicales acústicos sin ninguna amplificación eléctrica adicional.
Por medio
de instrumentos musicales
acústicos amplificados y (o no) procesados: la música interpretada por
instrumentos acústicos es
recogida por micrófonos, amplificada y (o no) procesada
siendo reproducida por altavoces de una manera simultánea a su interpretación.
Por medio de instrumentos
musicales eléctricos: la música es interpretada por medio de instrumentos
musicales eléctricos, amplificada, procesada (o no) y reproducida a través de
unos determinados altavoces de una forma simultánea a su ejecución.
Pregrabada: la música ha sido
previamente grabada en un soporte determinado y durante la representación es
reproducida.
EFECTOS SONOROS:
En directo:
Efectos sonoros en directo no
amplificados: los efectos sonoros son producidos en directo y su sonoridad no
está apoyada por ningún tipo de amplificación eléctrica.
Efectos sonoros no pregrabados
amplificados y (o no) procesados: los efectos sonoros son producidos en directo
estando sometidos a amplificación eléctrica y (o no) procesamiento y siendo
reproducidos por los correspondientes altavoces.
Pregrabados: los efectos sonoros
han sido previamente grabados en un soporte determinado y durante la
representación son reproducidos.
3.1.5.4- Origen de los sonidos
De acuerdo a su pertenencia y
procedencia los sonidos se pueden clasificar con arreglo a las siguientes
categorías:
Diegético. Denominamos diegético
a todo aquel sonido que pertenece y se origina dentro del mundo de la ficción.
Como tal es escuchado por los personajes que participan de la misma. Dentro de
esta denominación podemos encontrar diferentes tipos de sonidos:
Producido dentro de escena: la
fuente que produce el sonido se encuentra dentro del espacio visible de la
escena.
Producido fuera de escena: la
fuente que produce el sonido se encuentra fuera del espacio visible de la
escena. Dentro de esta categoría y en un espacio convencional a la italiana
podemos identificar seis posibles orígenes (que pueden combinarse entre ellos):
- A la derecha del espacio visible.
- A la izquierda del espacio visible.
- Por arriba del espacio visible.
- Por debajo del espacio visible.
- Detrás del espacio visible.
- Delante del espacio visible, es decir, en el lugar que ocupa el público.
Obviamente cuando la fuente del
sonido está situada en esta localización, su origen puede precisarse aún más
siendo:
- A la derecha del patio de butacas.
- A la izquierda del patio de butacas.
- Por arriba del patio de butacas.
- Por debajo del patio de butacas.
- Detrás del patio de butacas.
Casos especiales:
Sonido ambiente: sonido
característico de un espacio concreto cuyo origen no es claramente visible y/o
identificable. Por ejemplo, en un bosque se escucha el típico sonido de
pajaritos sin que los mismos sean visibles ni se identifique claramente su
ubicación concreta.
Sonido on the air: término
acuñado por Michel Chion en su libro La audiovisión. Introducción a un análisis
conjunto de la imagen y el sonido para referirse a: “…los sonidos presentes en
una escena, pero supuestamente retransmitidos eléctricamente, por radio,
teléfono, amplificación, etc. y que escapan, pues, a las leyes mecánicas
llamadas ‘naturales’ de propagación del sonido.”
Esta peculiaridad propia de los
sonidos on the air permite que sean comunes a diversos espacios (permitiéndonos
el tránsito entre los mismos). Por ejemplo, una retransmisión radiofónica puede
estarse oyendo en un lugar concreto y continuarse escuchando en el lugar en el
que discurrirá la escena siguiente, donde también habrá (siendo visible o no)
otro aparato radiofónico.
Extradiegético. Denominamos
extradiegético a todo aquel sonido que no pertenece ni se origina en el mundo
de la ficción. Como tal únicamente es escuchado por los espectadores, no
siéndolo por los personajes de la ficción.
Generalmente se tiende a que el
sonido extradiegético no tenga un origen claramente identificable.
Tradicionalmente procedía del foso de la orquesta en el que la misma estaba por
debajo del nivel del público y oculta al mismo.
Actualmente, para conseguir esta
“desubicación” propia del sonido extradiegético, se suele reproducir el mismo,
en un espacio convencional a la italiana, a través de los altavoces (cluster)
situados en la parte superior y en mitad de la embocadura del escenario o de
forma simultánea en los altavoces situados a izquierda y derecha (P.A.) de
dicha embocadura.
3.1.5.5- Cualidades de los
entornos sonoros ficcionales
Un sonido es percibido de una
manera específica dependiendo de las cualidades del espacio dónde se produce.
Estas características fundamentales son:
a.
Volumen
b.
Forma
c.
Materiales constitutivos
d.
Cerramiento o apertura
Dependiendo de estas cualidades,
al oyente le llegarán el sonido directo (ondas sonoras que van directamente de
la fuente sonora al oyente) y las reflexiones (ondas sonoras que alcanzan al
oyente tras reflejarse en alguna superficie) con un desfase temporal que
determinará la forma y la cuantía con la que se producen los fenómenos de
reverberación o eco. Gracias a diferentes tipos de procesadores hoy en día el
diseñador de sonido es capaz de dotar a un sonido de la reverberación o del
eco, propios de una gran variedad de espacios concretos, emulando de esta forma
las condiciones de escucha características de los mismos. Es por ello
necesario, si el diseño de sonido se mueve dentro de unas prerrogativas
realistas, que el diseñador sea consciente de las cualidades concretas del
espacio ficcional en el que se producen los sonidos diegéticos y que configure
los mismos con arreglo a ellas (acercando de esta forma, desde un punto de
vista sonoro, el espacio ficcional y su referente real).
3.1.5.6- Carácter de los sonidos
Existen otras categorías útiles
que también ayudan a identificar y definir los sonidos que podrán componer el
diseño de sonido:
- Sonidos Internos y Sonidos Externos. Denominamos Sonidos Internos a aquellos que se “producen” en el interior (tanto físico como mental) de un personaje (normalmente haciendo audibles sus pensamientos, sueños, latidos del corazón, etc.) y que no son percibidos por el resto de los personajes. En contraposición, los Sonidos Externos son aquellos sonidos diegéticos genéricos que son escuchados por todos los personajes.
- Sonidos Objetivos, Sonidos Subjetivos y Sonidos Intersubjetivos.
- Denominados Sonidos Subjetivos a aquellos que se presentan al espectador tamizados por el modo particular de percibirlos de un personaje concreto;
- Sonidos Intersubjetivos a aquellos que se presentan tamizados por el modo particular de percibirlos de un grupo de personajes concreto que comparten ese modo peculiar de percepción; y Sonidos Objetivos a aquellos que se presentan de forma genérica sin estar tamizados por ningún tipo de modo de percepción particular y alejado de la norma.
- Sonidos Empáticos, Sonidos Anempáticos y Sonidos Contrarios.
- Denominamos Sonidos Empáticos a aquellos que participan del clima emocional dominante de un momento dramático concreto, Sonidos
- Anempáticos a aquellos que ignoran el clima emocional dominante de un momento dramático concreto y Sonidos Contrarios a aquellos que se oponen al clima emocional dominante de un momento dramático concreto.
- Sonidos Pasados, Sonidos Presentes y Sonidos Futuros. Denominamos
- Sonidos Pasados a aquellos que pertenecen al pasado del momento ficcional en el que se exhiben; Sonidos Presentes a aquellos que se originan y son propios del momento ficcional en el que se manifiestan; y Sonidos Futuros a aquellos que corresponden al futuro del momento ficcional en el que se presentan.
3.1.5.7- Función de los sonidos
Los sonidos deben desempeñar una
función concreta dentro del espectáculo en el que se presentan. A continuación
nosotros nos atrevemos a incluir una enumeración de la mayoría de los aspectos
que la música, los efectos de sonido y el procesamiento del sonido y la
configuración del equipo de sonido pueden expresar, contar y/o significar.
La música admite las siguientes
posibilidades narrativas, expresivas y/o significativas:
- Determinación geográfica. Hay temas, estilos musicales e instrumentaciones características que pueden remitirnos a unos entornos geográficos concretos.
- Determinación cultural y social. De igual forma, existen temas, estilos musicales e instrumentaciones características que pueden remitirnos a unos entornos culturales y sociales concretos.
- Determinación temporal. En la misma medida, determinados temas, estilos musicales e instrumentaciones características pueden remitirnos a épocas concretas.
- Enfatización de la acción. La música puede enfatizar un hecho aclarando su carácter o abundando en su definición concreta.
- Intensificación de la acción. La música puede intensificar la acción (aumentar la tensión que produce en el espectador) valiéndose de estructuras musicales tales como, por ejemplo, el crescendo y la repetición.
- Representación de identidad. La música puede identificarse con personajes, situaciones dramáticas concretas, sucesos, etc. de forma que actúe como un motivo recurrente cuya aparición pueda servir para presentarlos, acompañarlos, anticiparlos, evocarlos, sustituirlos, etc.
- Creación de contrapuntos significativos. La música, como ya vimos, puede tener un carácter anempático o contrario, oponiéndose al clima general de la escena y generando de esta manera un contrapunto entre lo que se muestra y lo que se escucha que puede desembocar en una significación concreta.
- Creación de atmósferas y ambientes y evocación de sentimientos y estados de ánimo. Cada música, como es evidente, produce en el espectador una serie de sensaciones que pueden servir para generar determinadas atmósferas y ambientes o evocar y provocar diversos sentimientos y estados anímicos.
- Transmisión de significaciones concretas asociadas. Hay muchas composiciones que tienen asociada una significación concreta. Tales composiciones son, por ejemplo, las típicas marchas nupciales de Mendelsohn y Wagner que nos remitirán siempre a una boda o la marcha fúnebre de Chopin que nos trasladará inmediatamente a un clima de muerte o entierro. Cabe destacar que en muchas ocasiones este tipo de composiciones constituyen verdaderos clichés por lo que su uso puede provocar un efecto distanciador y hasta cómico. Si éste no es el efecto que se persigue es preferible emplear la representación de identidad anteriormente expuesta para dotar a las composiciones de una significación concreta y original.
- Creación de símbolos y metáforas. El sonido puede emplearse de una forma metafórica y simbólica para transmitir determinadas significaciones.
- Esto ocurriría, por ejemplo, si acompañáramos el funeral de un revolucionario de una marcha militar, lo que podría transmitir al espectador de una manera indirecta que su muerte fue a manos de los militares.
- Unificar y propiciar transiciones. La música puede emplearse para facilitar las transiciones entre escenas. Estas transiciones sonoras entre escenas pueden ser de cuatro tipos fundamentalmente:
a.
Por
superposición: una escena termina
con un sonido correspondiente a la misma y la
siguiente comienza, sin pausas ni cortes, continuando con el mismo sonido que
también la pertenece.
b.
Por anticipación: al final de una escena se
empieza a escuchar de forma anticipada el sonido perteneciente a la escena
siguiente.
c.
Por corte: una escena presenta un sonido y en el
cambio de escena éste se corta para empezar a escucharse otro sonido
correspondiente a la nueva escena.
d.
Por mezcla: el sonido de una escena se mezcla al
final de la misma con el sonido de la siguiente.
EL DISEÑADOR DE SONIDO 2
Continuamos con la segunda entrega:
3.1- LA PREPRODUCCIÓN
Como ya hemos indicado la fase de
preproducción es una fase de, fundamentalmente, análisis y planteamiento.
Esta fase comienza con el encargo
por parte de un productor o director de realizar el diseño de sonido de un
espectáculo. Una vez que se ha producido el encargo, el diseñador de sonido
recibe el texto de la representación, comenzando de esta manera su labor.
El trabajo del diseñador de
sonido en la fase de preproducción se dividirá en las siguientes tareas:
análisis de texto, primeras conversaciones con el director, establecimiento de
los condicionantes dramatúrgicos y estético-narrativos, investigación y reunión
de documentación, toma de decisiones estéticas y narrativas y elaboración del
planteamiento general del diseño de sonido.
3.1.1- Análisis del texto
El diseñador de sonido una vez
que ha recibido el texto deberá leerlo y analizarlo con detenimiento. Además de
hacer una lectura y análisis genérico, similar al que realizan el resto de los
profesionales que intervendrán en el espectáculo, el diseñador de sonido deberá
prestar especial atención tanto a las sugerencias y manifestaciones sonoras
implícitas y explícitas al texto como a los diferentes condicionantes
(geográficos, históricos, temporales,
culturales, ambientales, convenciones representativas, etc.) que
puedan limitar y concretar la naturaleza de dichas intervenciones sonoras
encargándose cada uno únicamente de la parcela que le es propia de acuerdo a su
perfil profesional, se reunieran sin excesivos apriorismos, de forma que el
buen hacer, las sugerencias y puntos de vista de cada uno de ellos contaminaran
y enriquecieran las prácticas desarrolladas por el resto. Asumiendo todos la
responsabilidad, cada uno desde su posición, de ser partícipes de la creación
escénica, el resultado final presentaría sin duda un profundo desarrollo a
todos los niveles.
3.1.2- Primeras conversaciones
con el director de escena
Una vez que el diseñador de
sonido ha leído y analizado el texto concienzudamente, se produce al menos una
reunión con el director de escena del espectáculo. En esta reunión es
importante que se intercambien impresiones entre director y diseñador y sobre
todo que el diseñador sea informado de:
- La lectura concreta y contemporánea del director, es decir, qué pretende contar y/o expresar con la puesta en escena que va a elaborar a partir del texto.
- La estética, estilística y procedimientos narrativos que el director pretende utilizar en el espectáculo, es decir, cómo pretende contar y/o expresar su lectura concreta y contemporánea.
- El lugar, función y configuración que deberían adoptan los diversos elementos escénicos (interpretación, escenografía, vestuario, iluminación, etc.) en relación a esa estética y estilística. El lugar, función y configuración que debería adoptar el sonido en relación a esa estética y estilística.
A este respecto no
sólo es deseable que el director exprese sus impresiones en lo que se refiere
al papel que el sonido debería jugar en su puesta en escena de una forma genérica,
sino también, en el caso de que ya la intuya en este momento, la función que el
sonido debería desempeñar en determinados momentos concretos (por ejemplo, en
una escena en la que un personaje expresa su triste destino dentro de una
solitaria celda, el director podría indicarnos que en ese momento quiere
expresar el contraste que existe entre esta situación del personaje y la
alegría que reina fuera de la prisión y que deberíamos introducir algún sonido
que pareciera proceder de fuera de la celda y que expresara esa felicidad del
exterior).
Cabe aclarar que en estas
conversaciones, y en todas las futuras que se darán hasta que el espectáculo
sea presentado ante los espectadores (y seguramente más allá), la actitud que
deberá adoptar el diseñador de sonido será de completa receptividad hacia os
planteamientos de dirección, no por ello renunciando a expresar y defender su
propio criterio y convicciones personales y artísticas en relación a la parcela
sonora.
Estas conversaciones ayudarán a
que el diseñador de sonido, sin, repetimos, renunciar a u propia
responsabilidad artística, haga que su trabajo apoye de una manera óptima la
materialización a un nivel sonoro de la lectura concreta y contemporánea y la
estética y estilística de la puesta en escena.
3.1.3- Establecimiento de los
condicionantes dramatúrgicos y estético-narrativos
Tanto la lectura y análisis del
texto como las conversaciones con el director de escena, se materializan en una
serie de, respectivamente, condicionantes dramatúrgicos estético-narrativos, que actúan como guías y
limitaciones en cuanto a la configuración final del diseño de sonido. Por
ejemplo, si el texto se sitúa en el siglo XVII y el director e escena ha decido
ser fiel a dicha época y no introducir ningún elemento que rompa con ese marco
temporal, parece pertinente que las músicas que se introduzcan remitan a se
período concreto y que no se introduzcan ningún efecto sonoro (por ejemplo, el
sonido de un coche) que rompa con los planteamientos de la puesta en escena.
Simplificando de nuevo, si por el
contrario el director de escena optara, siguiendo el mismo texto, por resituar
la acción en el siglo XXVIII la introducción de música electrónica y sonidos
futuristas y de ciencia ficción parecerían más pertinentes.
3.1.4- Investigación y reunión de
documentación.
Teniendo en cuenta todos estos
condicionantes, el diseñador de sonido comienza a realizar unas tareas de
investigación y documentación (tanto bibliográficas como discográficas) que le
llevan a determinar y localizar el abanico de músicas y sonidos que podrían ser
adecuados para configurar su diseño de sonido.
3.1.5- Toma de decisiones
estéticas y narrativas
Teniendo presentes los
condicionantes dramatúrgicos, los estético-narrativos y los descubrimientos y
corroboraciones derivados del proceso de investigación y documentación, el
diseñador de sonido realiza una serie de decisiones de acuerdo a la estética y
función (o funciones) narrativas que cumplirá su diseño de sonido y que se
concretarán en su planeamiento. Para identificar y escoger el abanico de
sonidos concretos que serán utilizados, el diseñador de sonido tiene en cuenta
fundamentalmente los siguientes aspectos: la tipología de los sonidos, las
cualidades de los sonidos, la tipología de las fuentes sonoras, el origen de los
sonidos, las cualidades de los entornos sonoros ficcionales, el carácter de los
sonidos, la función de los sonidos, la autoría de los sonidos y el grado de
evidenciación de los mecanismos de producción del sonido.
3.1.5.1- Tipología de los sonidos
Entre las diferentes tipologías
de sonidos que podemos encontrar están:
- Habla, es decir, la voz humana sometida a un proceso de verbalización. Cabe destacar que la configuración y tratamiento del proceso de verbalización actoral no es una preocupación del diseñador de sonido, salvo en los casos en los que se amplifique y procese durante la representación, se presente de forma conjunta a otro sonido o se grabe con anterioridad a la misma para su posterior reproducción.
- Música. Definir qué es la música es un tema que trae de cabeza a muchos de los grandes musicólogos debido a los profundos y experimentales desarrollos que se producen constantemente en la esfera musical. Sin ánimo de sentar cátedra, nosotros únicamente nos atrevemos a establecer una definición operativa considerando música a toda aquella ordenación de sonidos en el tiempo que responde a algún requerimiento de tipo armónico, melódico y/o rítmico.
- Efectos de sonido. Nosotros consideraremos efectos de sonido, por eliminación y siguiendo la definición elaborada por Ángel Rodríguez, a aquellas “formas acústicas absolutamente heterogéneas cuya única característica definida, en principio, es la de no pertenecer a las formas musicales ni a las del habla.”
- Silencio. El silencio se define como la ausencia absoluta de sonido. Ocupando tal posición no hay que negarle un valor expresivo, narrativo y/o significativo evidente que el diseñador de sonido no puede olvidar. Debido a que no le dedicaremos más espacio en el presente artículo, cabe mencionar con respecto al mismo que es labor del diseñador de sonido preverlo, prepararlo, dotarlo de expresividad, valor narrativo y/o significativo e, incluso, crearlo. En lo relativo a la creación del silencio hay que tener en cuenta que, por contradictorio que parezca, ciertos sonidos pueden, dependiendo del contexto dramático y sonoro que los contextualice, adquirir el valor de “silencio”. A este respecto, por ejemplo, el sonido de un continuo goteo en una tétrica gruta o del ulular del viento en una solitaria montaña helada, pueden considerarse sonidos que actúan como un inquietante silencio.
Obviamente de nuevo nos
encontramos ante una división meramente metodológica ya que todas estas
tipologías se encuentran en la práctica entrelazadas (por ejemplo, el verso es
considerado un habla dotado de características musicales y un goteo dotado de
un determinado ritmo también dispone de un cierto valor musical).
3.1.5.2- Cualidades de los
sonidos
Los sonidos tienen unas
cualidades determinadas que los definen:
Tono. Cualidad derivada de la
frecuencia de la onda sonora que encarna el sonido y que determina la elevación
o altura del mismo. Indica lo agudo o grave que es el sonido.
Volumen. Cualidad derivada de la
amplitud de la onda sonora que encarna el sonido y que determina su intensidad.
Describe el sonido en términos de sonoridad y debilidad.
Timbre. Cualidad derivada de las
características concretas de la fuente que produce el sonido y que permite
distinguir dos sonidos, aun teniendo igual tono y volumen, producidos por dos
fuentes diferentes.
Tempo-Ritmo. Cualidad de los
sonidos dotados de características musicales que consiste en el seguimiento de
un determinado patrón de estructuración del tiempo sonoro (Ritmo) a una
velocidad concreta (Tempo).
Dinámica o envoltura del sonido.
Cualidad de un sonido que define la variación de su intensidad a lo largo de su
duración. De una forma esquemática y genérica se puede decir que la dinámica de
un sonido consta de cuatro fases:
- Ataque, que marca el comienzo del sonido y es el tiempo que tarda el mismo en pasar, por regla general, de ser inaudible al máximo volumen.
- Caída, que es el tiempo en el que se produce la disminución inicial de la intensidad del sonido hasta el nivel del mantenimiento.
- Mantenimiento, que es el período durante el cual el sonido se mantiene con un nivel más o menos constante.
- Extinción, que es el tiempo que tarda el sonido en pasar del nivel del mantenimiento a desaparecer.
Los sonidos se diferencian, entre
otras cosas, en la duración de las diferentes fases de su envoltura e incluso
en la ausencia de alguna de ellas (por ejemplo un golpe en un tambor
generalmente se caracteriza por unos rápidos ataque y extinción, así como por
la ausencia de caída y mantenimiento).
EL DISEÑADOR DE SONIDO
Revisando algunos documentos, encontré este trabajo del director español Pablo Iglesias Simón sobre el diseño de sonido en el teatro.
Como quiera que es sumamente interesante y didáctico, me tomo la libertad de difundirlo en éste blog, dividiéndolo en varias entregas.
Como quiera que es sumamente interesante y didáctico, me tomo la libertad de difundirlo en éste blog, dividiéndolo en varias entregas.
“EL DISEÑADOR DE SONIDO: FUNCIÓN
Y ESQUEMA DE TRABAJO”
Pablo Iglesias Simón
1- A
MODO DE INTRODUCCIÓN
Hablar del diseñador de sonido es
quizás intentar tratar un tema que muchos ni siquiera se hayan planteado: la
importancia del sonido dentro de las puestas en escena y la necesidad de que un
especialista se encargue de su concepción y articulación. Hoy en día ya no hay
ningún productor o director de escena que sienta como prescindibles la
presencia en cualquier espectáculo de un escenógrafo, un diseñador de vestuario
o un diseñador de iluminación que aseguren que a nivel visual se plasmen de la
manera más adecuada y precisa los planteamientos del director de escena y al
mismo tiempo contribuyan con su saber técnico y artístico y sus facultades
creativas a articular los requerimientos visuales de la puesta en escena. No
obstante, es bien sabido que el teatro no es un arte meramente visual. Es por
necesidad una creación audiovisual1 y por tanto es necesario que el director,
al igual que sucede en el segmento visual, se acompañe de un colaborador capaz
de asistirle en la concepción, articulación y elaboración de la parcela sonora.
De esta necesidad de darle al segmento sonoro la cualidad artística y narrativa
necesaria para que se integre en el hecho escénico, surge la figura del
diseñador de sonido.
Hoy en día, no obstante, en
nuestro país la presencia de este profesional es más bien escasa, la mayoría de
los espectáculos no líricos acusan claras carencias en referencia al segmento
sonoro y desde algunos sectores de la dramaturgia y la dirección escénica se
desconocen, respectivamente, las sugerencias que con respecto al sonido se
pueden incluir en el texto literario dramático y el lugar que el mismo puede
ocupar dentro del espectáculo teatral.
Nuestra intención con este
artículo es ayudar a que se afiance la necesaria presencia del diseñador de
sonido en nuestros espectáculos y apoyar la pionera labor que diseñadores como
Eduardo Vasco, Francisco Grande o Jordi Collet están realizando. Esperamos que
esto permita que algunos que empezamos a abrirnos camino en esta profesión,
como José Bornás y servidor, podamos en el futuro referirnos a uno de los
perfiles de nuestro currículo profesional sin que nadie se pregunte por la
utilidad y especificidad de nuestra tarea.
2- LA FUNCIÓN DEL DISEÑADOR
DE SONIDO
Para hablar del diseñador de
sonido en nuestra opinión lo más adecuado es empezar por determinar sus
funciones específicas dentro del proceso de puesta en escena de un espectáculo
concreto. A este respecto podemos definir al diseñador de sonido como un
colaborador del director de escena que se encarga de las siguientes tareas:
- Seleccionar los sonidos que aparecerán en el espectáculo determinando su tipología, cualidades, origen, carácter, función, autoría, el grado de evidenciación de los mecanismos de producción de los mismos, la tipología de sus fuentes sonoras y las cualidades de los entornos sonoros ficcionales en los que se manifestarán.
- Ordenar e interrelacionar los mismos de manera que se integren dentro de un diseño de sonido original que disponga de una estructura temporal (cronológica y sincrónica) y espacial.
- Elaborar la hoja de sonido, el libreto de sonido y el plano de sonido y establecer el plan de trabajo a seguir para la materialización del diseño de sonido. Determinar los sonidos brutos concretos que se deberán obtener (sonidos preexistentes) o crear (sonidos originales) para hacer posible la materialización del diseño de sonido.
- Obtener las músicas y efectos de sonido preexistentes necesarios.
- Supervisar la composición de la música original en el caso de que fuera necesaria.
- Supervisar la grabación de música y sonidos originales.
- Determinar las modificaciones (edición y mezcla) a las que deberán someterse los sonidos brutos (obtenidos o grabados) para adaptarse a los requerimientos del diseño de sonido.
- Supervisar (o, preferiblemente, ejecutar el mismo) la edición y mezcla de los sonidos brutos así como la grabación de las copias finales en los soportes que se utilizarán en el espectáculo. Determinar la configuración concreta del equipo de sonido que será utilizado para la materialización de su diseño en el espacio de la representación.
- Supervisar el montaje del equipo de sonido completo en el lugar de la representación de acuerdo a su diseño.
- Asistir a cuantos ensayos convencionales, técnicos y generales sean necesarios para corregir, ajustar y actualizar su diseño de sonido de forma que se asegure su óptima integración dentro del espectáculo teatral tal y como lo tiene planteado el director de escena.
Siendo estas las labores
fundamentales del diseñador de sonido dentro de un espectáculo, la experiencia
nos demuestra, sin embargo, que en la mayoría de las ocasiones esta figura
asume muchas otras funciones propias de otros profesionales del ramo el sonido
tales como el técnico de sonido, el compositor e incluso el intérprete musical.
En este sentido es práctica habitual que el diseñador de sonido asuma
determinadas tareas pertenecientes al técnico de sonido tales como encargarse de
realizar la edición, mezcla y grabación de las copias finales de las músicas y
sonidos necesarios en los soportes que se utilizarán en el espectáculo o,
inclusive, ocuparse de grabar los sonidos requeridos no existentes en las
bibliotecas de efectos disponibles.
Aunque este otro extremo no es
nada frecuente en ocasiones el diseñador de sonido suplanta al compositor
componiendo las músicas originales requeridas para la representación e incluso
ocupa el lugar de los intérpretes musicales ejecutándolas él mismo.
En nuestra humilde opinión, y así
es como realizamos nuestra labor los colegas cuyas prácticas laborales
conocemos y servidor, nos parece deseable y positivo el hecho de que el
diseñador de sonido se encargue de la edición y mezcla del sonido: esto sin duda le permite afinar aún más la óptima
realización de su creación. Sin embargo no nos parece adecuado que se ocupe de
la composición y la interpretación musical, ya que constituye un innecesario
intrusismo profesional que en ningún caso mejora la calidad del resultado
final. Es por tanto deseable que las tareas de composición e interpretación
sean asumidas por compositores e intérpretes musicales profesionales,
evitándose de esta forma un menoscabo del material último que será presentado
al espectador.
3- EL
ESQUEMA DE TRABAJO DEL DISEÑADOR DE SONIDO
Ya hemos hablado de las funciones
que el diseñador de sonido debe cumplir dentro del marco de una puesta en
escena. Para ahondar aún más en las implicaciones de esas funciones y en las
peculiaridades que le son propias nos parece que lo más adecuado es
inscribirlas dentro de su esquema de trabajo.
El esquema de trabajo que a
continuación incluimos ha sido fruto de las sugerencias recogidas de la
experiencia de otros colegas y de la nuestra propia y de una profunda reflexión
personal acerca de cómo debería desarrollarse la práctica concreta del
diseñador de sonido.
Hemos decidido dividir esta
práctica en cuatro fases claramente diferenciadas:
- Preproducción, que es la fase de análisis y planificación.
- Producción, que es la fase de recopilación, creación y grabación de los materiales sonoros brutos necesarios.
- Postproducción, que es la fase de modificación y alteración de los materiales brutos generados o recopilados durante la fase de producción de forma que se ajusten a los requerimientos del diseño de sonido.
- Diseño en sala, que es la fase en la que se monta y comprueba en el espacio concreto de la representación el equipo técnico necesario para la materialización del diseño de sonido y su integración dentro del espectáculo que finalmente se mostrará al público.
Antes de pasar a analizar las
tares concretas que deben acometerse en cada fase, debemos aclarar que la
presente división del sistema de trabajo del diseñador de sonido debe
entenderse únicamente como una segmentación metodológica en vistas a presentar
de una forma lo más clara posible las particularidades del mismo. En la
práctica es habitual que las diferentes fases se entrelacen, se afecten e,
incluso, se confundan no desarrollándose de una manera estrictamente secuencial
y contaminándose unas a otras.
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